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Full text of "Sandro Botticellis "Geburt der Venus" und "Frühling" : eine Untersuchung über die Vorstellungen von der Antike in der italienischen Frührenaissance"

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71 .-- .WARBURG, A.-Sandro  Botticellis  "Geburt  der  Venus"  und 
"Frühling" .  Eine  Untersuchung  über  die  Vorstellungen  von  der 
Antike  in  der  italienischen  Frührenaissance.  (Frankfurt)  ,1892. 4to . 
49  pp. mit  8  Abb. Orig. Umschlag  =Inaug.Diss.  f  45. 


Ulrich  Middeldorf 


All 


Digitized  by  the  Internet  Archive 
in  2013 


http://archive.org/details/sandrobotticelliOOwarb 


^kmm  BOTTICELLIS 

„Geburt  der  Venus" 

UND 

„Frühling." 

EINE  UNTERSUCHUNG 
ÜBER  DIE  VORSTELLUNGEN  VON  DER  ANTIKE  IN  DER 
ITALIENISCHEN  FRÜHRENAISSANCE. 

VON 

A.  Waeburg 

DK-  PHIL. 
MIT  8  ABBILDUNGEN. 


HAMBURG  UND  LEIPZIG. 
VERLAG  VON  LEOPOLD  VOSS. 
1893. 


THE  GET7Y  CENTER 
LIBRARY 


HUBERT  JANITSCHEK 

UND 

ADOLF  MICHAELIS 


IN  DANKBARER  ERINNERUNG  IHRES  GEMEINSAMEN  WIRKENS 


GEWIDMET. 


a 


Vorbemerkung. 


In  der  vorliegenden  Arbeit  wird  der  Versuch  gemacht,  zum  Ver- 
gleiche mit  den  bekannten  mythologischen  Bildern  des  Sandro  Botticelli, 
der  „Geburt  der  Venus"  ^)  und  dem  „Frühling"  ^)  die  entsprechenden  Vor- 
stellungen der  gleichzeitigen  kunsttheoretischen  und  poetischen  Litteratur 
heranzuziehen  um  auf  diese  Weise  das,  was  die  Künstler  des  Quattrocento 
an  der  Antike  „interessirte",  klarzulegen. 

Es  lässt  sich  nämlich  hierbei  Schritt  für  Schritt  verfolgen,  wie 
die  Künstler  und  deren  ßerather  in  „der  Antike"  ein  gesteigerte  äussere 
Bewegung  verlangendes  Vorbild  sahen  und  sich  an  antike  Vorbilder  an- 
lehnten, wenn  es  sich  um  Darstellung  äusserlicli  bewegten  Beiwerks  — 
der  Gewandung  und  der  Haare   —  handelt'e. 

Nebenbei  sei  bemerkt,  dass  dieser  Nachweis  für  die  psychologische 
Aesthetik  deshalb  bemerkenswerth  ist,  weil  man  hier  in  den  Kreisen  der 
schaffenden  Künstler  den  Sinn  für  den  ästhetischen  Akt  der  „Einfühlung" 
in  seinem  Werden  als  stilbildende  Macht  beobachten  kann.  ^) 


1)  Florenz,  Uffizi,  Sala  di  Lorenzo  Monaco  No.  39,  vgl.  Abb.  1.  Klassischer 
Bilderschatz  III,  p.  VIII  No.  307. 

Ebend.  Akademie,  Sala  Quinta,  No.  26.    A7.  B.  I,  p.  X  No.  140. 

3)  Vgl.  ß.  Vischer,  Das  Optische  Formgefühl,  1873,  dazu  F.  Th.  Vischer 
Das  Symbol,  in  d.  Philos.  Aufs.  f.  Zeller  1887,  v.  p.  153  ab. 


ERSTER  ABSCHNITT. 


„DIE  GEBÜßT  DER  VENUS." 

Die  „Geburt  der  Venus",  das  kleinere  der  beiden  Gemälde  sah 
Vasari^)  zusammen  mit  dem  „Frühling"  in  des  Herzogs  Cosimo  Villa 
Castello:  „Per  la  cittä,  in  diverse  case  fece  tondi  di  sua  mano,  e  femmine 
ignude  assai;  delle  qiiale  oggi  aucora  a  Castello,  villa  del  Duca  Cosimo 
sono  due  quadri  figuraii  l'uno  Venere  che  nasce,  e  quelli  aure  e  venti  che 
la  fa,nno  venire  in  terra  con  gli  amori;  e  cosi  un'altra  Venere,  che  le 
Grazie  la  fioriscono,  dinotando  la  Prima vera;  le  quali  da  lui' con  grazie  si 
veggono  espresse," 

Der  italienische  Catalog  der  Uffizi  giebt  folgende  Beschreibung:  „La 
uascita  di  Venere.  La  Lea  sta  uscendo  da  una  conchiglia  nel  mezzo  del 
mare.  A  sinistra  sono  figurati  due  Venti  che  volando  sulle  onde  spingono 
la  Dea  presso  la  riva ;  a  destra  e  una  giovane  che  rappresenta  la  Primavera. 
T.  grand  nat."  ^) 

Zwei  verschiedene  Dichtungen  sind  in  der  neuesten  kritischen  Litte- 
ratur  zum  Vergleiche  herangezogen  worden;  J;il.  Meyer  in  dem  Text 
zum  Berliner  Galleriewerk '^j  verweist  auf  den  Homerii^chev  Hiimnus: 

„Es  ist  sehr  wahrscheinlich,  dass  Botticelli  die  antike  Schilderung  der 
Geburt  der  Venus  im  zweiten  Homerischen  Hymnus  auf  Aphrodite 
gekannt  und  seiner  Darstellung  zu  Grunde  gelegt  hat.  Schon  im 
Jahre  1488*)  wurden  die  Homerischen  Hymnen  aus  einer  Floren- 
tiner Handschrift  durch  den  Druck  veröffentlicht,  und  es  ist  daher 
anzunehmen,  dass  ihr  Inhalt  schon  einige  Zeit  vorher  in  den 
Florentiner  Humanistenkreisen  und  speziell  dem  klassisch  gebil- 
deten Lorenzo  bekannt  war." 


')  Vasari  Milanesi  III,  312. 

-)  1881,  p.  121;  genauere  Maassangabe  fehlt;  auch  im  Text  zum  klassischen 
Bilderschatz  sind  keine  Maasse  angegeben. 

■'')  „Die  Florentinische  Schule  des  XV.  Jahrhunderts,"  Berlin.  1890,  p.  Anni. 
Aiich  Woe  rmann,  Sandro  Botticelli  p.  50  bei  Dohme,  Kunst  und  Künstler,  1878. 
II.  XLIX.  hatte  ihn  als  Analogie  angeführt. 

Die  Vorrede  abgedruckt  lici  Ber.  Botfield,  Praefationes  ot  Epistolao  editio- 
nibus  Principibus  prnepositae.  Cambridge,  1801,  p.  180. 

Warlmi-K.  1 


—    2  — 


Andrerseits  bemerkt  Gaspary  in  seiner  Italienischen  Litteratnrgeschichte,^) 
dass  die  Beschreibung  eines  Reliefs  in  Angelo  PoUzianos  Giostra,  die 
„Geburt  der  Venus"  vorstellend,^;  mit  Botticellis  Bild  Ähnlichkeit  habt 

Beide  Hinweise  geben  einen  Fingerzeig  nach  derselben  Richtung,  da 
Polizian  sich  in  der  angeführten  Beschreibung  an  den  Homerischen  Hymnus 
auf  Aphrodite  anlehnte. 

Die  naheliegende  Vermuthung,  dass  eben  Polizian,  der  gelehrte 
Freund  des  Lorenzo  de'  Medici  —  für  den  Botticelli  ja  auch  nach  dem 
Zeugnis  des  Vasari  eine  Pallas  malte ^)  — •  dem  Botticelli  das  Concetto 
übermittelte,  wird  durch  die  in  Folgendem  nachzuweisende  Thatsache  zur 
Gewissheit,  dass  der  Maler  in  denselben  Dingen  wie  der  Dichter  vom 
Homerischen  Hymnus  abweicht. 

Polizian  denkt  sich  eine  Reihe  von  Reliefs,  als  Meisterwerke  von 
Vulcans  eigener  Hand  in  zwei  Reihen  an  den  Thorpfeilern  des  Venus- 
palastes angebracht,  das  Ganze  von  einem  Rand  Ornament  von  Akanthus- 
blättern,  Blumen  und  Vögeln  eingerahmt.  Während  die  ersten  Reliefreihen 
kosmogonische  Allegorien^)  zum  Gegenstand  haben,  welche  in  der  Geburt 
der  Venus  ihren  Abschluss  finden,  war  auf  der  zweiten  Folge  die  Macht 
derVenus'^)  an  etwa  12  klassischen  Beispielen  veranschaulicht.  Die  Geburt 
der  Venus,  ihr  Empfang  auf  der  Erde  und  im  Olymp  werden  in  den 
Stanzen  99 — 103  geschildert: 

99  „Nel  tempestoso  Ejeo  in  grembo  a  Teti 
Si  vede  il  fusto  genitale  accolto 
Sotto  diverso  volger  di  planati 
Errar  per  l'oude  in  bianca  schiuma  avvolto; 
E  dentro  nata  in  atti  vaghi  e  lieti 
Una  donzella  non  con  uman  volto, 
Da'  zefiri  lascivi  spinta  a  proda 
Gir  sopra  un  nicchio.  e  par  ch'el  ciel  ne  goda. 


1)  Berlin  1888,  II,  232.  Die  Giontra  ist  jenes  Festgedicht  auf  das  Turnier 
Giulianos,  welches  im  Jahre  1476  stattfand;  die  Dichtung  wurde  zwischen  1476  und 
1478  geschrieben  i^nd  blieb,  wegen  der  1478  erfolgten  Ermordung  G-iulianos  unvollendet. 
In  dem  ersten  Buch  wird  das  Reich  der  Venus  geschildert,  im  zweiten  (u.  letzten) 
die  Erscheinung  der  Nymphe,  welche  nach  dem  "Willen  der  Venus  den  rauhen  .Jäger 
Giuliano  zur  Liebe  bekehren  soll.  Vgl.  Gaspary,  I.e.  228—232.  G.  Carduccis  Aus- 
gabe: Le  Stanze,  L'orfeo  e  le  Eime  di  M.  A.  A.  roUziano,  Florenz,  Barbera  1863, 
(nach  der  hier  citirt  wird)  unterstützte  mit  ihrem  ausgedehnten  quellenkritischen 
Apparat  die  voi-1.  Arbeit  wesentlich. 

2)  Buch  I,  Stanze  99—103,  Vgl.  dazu  Carducci  1.  c.  p.  56. 

•')  Vgl.  Vas.  Mil.,  p.  312,  dazu  Ulmann,  Eine  verschollene  Athena  des  Sandro 
Botticelli.    Bonner  Studien  f.  Keimte.    Lpzg.  1890,  p.  203/213. 

*)  1)  Die  Entmannung  Saturns.  2)  Die  Geburt  d.  Nymphen  und  Giganten.  3)  Die 
Geburt  d.  Venus.  4)  Der  Empfang  d.  Venus  auf  d.  Erde.  5)  Der  Empfang  d.  Venus 
im  Olymj).   6)  Vulcan  selbst. 

^)  1)  Die  Entführung  d.  Europa.  2)  Jupiter  als  Schwan,  Goldregen,  Schlange  und 
Adler.  3)  Neptun  als  "Widder  und  Stier.  4)  Saturn  als  Ross.  5)  Apoll.  Daphne  ver- 
folgend. 6)  Die  verlassene  Ariadne.  7)  Die  Ankunft  d.  Bacchus,  und  8)  seines  Gefolges. 
9;  Der  Raub  der  Proserpina.  10)  Heracles  als  "Weib.  11;  Polifemos  und  12)  Galathea. 


—    3  — 


100  Vera  la  schiuma  e  vero  il  mar  diresti, 
E  vero  il  nicchio,  ver  soffiar  di  venti: 
La  dea  negli  occlii  folgorar  vedi'esti, 
E'l  ciel  ridergli  a  torno  e  gli  elementi: 
L'Ore  premer  l'arena  in  bianche  vesti; 
L'aura  incresparle  e'  crin  distesi  e  lenti: 
Non  una  non  diversa  esser  lor  faccia, 
Come  par  che  a  sorelle  ben  confaccia. 

101  Giiirar  potresti  che  deU'onde  uscisse 

La  Dea  premendo  con  la  destra  il  crino, 
Cou  l'altra  il  dolce  pomo  ricoprisse; 
E,  stampata  dal  pie  sacro  e  divino, 
D'erbe  e  di  fior  la  reiia  si  vestisse; 
Poi  con  sembiante  lieto  e  peregrino 
Dalle  tre  ninfe  in  grembo  fusse  accolta, 
E  di  stellato  vestimento  in  volta. 

102  Questa  con  ambe  man  le  tien  sospesa 
Sopra  l'umide  trecce  una  ghirlanda 
D'oro  e  di  gemme  orientali  accesa: 
Questa  una  perla  agli  orecchi  accomanda: 
L'altra  al  bei  petto  e  bianchi  omeri  intesa 
Par  che  ricchi  monili  intorno  spanda, 

De'  quai  solean  cerchiar  lor  propre  gole 
Quando  nel  ciel  guidavon  le  carole. 

103  Indi  paion  levate  in  ver  le  spere 
Seder  sopra  una  nuvola  d'argento: 
L'aer  tremante  ti  parria  vedere 

Nel  duro  sasso,  e  tutto  '1  ciel  contento ; 
Tutti  Ii  dei  di  sua  beltä  godere 
E  del  felice  letto  aver  talento; 
Ciascun  sembrar  nel  volto  meraviglia, 
Con  fronte  crespa  e  rilevate  ciglia." 

Daneben  halte  man  die  Schilderung  des  Homerischen  Hymnus :  ^) 

„Aphrodite  die  schöne,  die  züchtige  will  ich  besingen, 
Sie  mit  dem  goldenen  Kranz,  die  der  meerumflossenen  Kypros 
Zinnen  beherrscht,  wohin  sie  des  Zephyros  schwellender  Windhauch 
Sanft  hintrug  auf  der  Woge  des  vielaufrauschenden  Meeres 
Im  weichflockigen  Schaum ;  und  die  Hören  mit  Golddiademen 
Nahmen  mit  Freuden  sie  auf,  und  thaten  ihr  göttliche  Kleider 
An,  und  setzten  ihr  ferner  den  schön  aus  Golde  gemachten 
Kranz  aufs  heilige  Haupt,  und  hängten  ihr  dann  in  die  Ohren 
Blumengeschmeide  aus  Erz  und  gepriesenem  Golde  verfertigt. 


')  In  der  Uebersetzung  von  Schwenck.  Frankfurt,  1825. 


1* 


—    4  — 


Aber  den  zierlichen  Hals  und  den  schneeweiss  strahlenden  Busen 
Schmückten  mit  goldener  Ketten  Geschmeide  sie,  welche  die  Hören 
Selber  geschmückt,  die  mit  Gold  iimkränzeten  wenn  zu  der  Götter 
Anmuthseeligem  Reihn  und  dem  A'aterjjalaste  sie  gingen." 

Die  Handlung  in  dem  italienischen  Gedicht  ist,  wie  man  sieht,  im 
Ganzen  durchaus  vom  homerischen  Hymnus  bestimmt;  hier  wie  dort  wird 
die  aus  dem  Meere  aufsteigende  Venus  vom  Zephyrwind  an  das  Land 
getrieben,  wo  sie  die  Göttinnen  der  Jahreszeiten  empfangen. 

Die  eigenen  Zuthaten  Polizians  beziehen  sich  fast  nur  auf  die  Aus- 
malung der  Einzelheiten  und  des  Beiwerks,  bei  deren  genauen  Angabe 
der  Dichter  verweilt,  um  durch  die  Fiction  einer  bis  ins  Kleinste  gehenden, 
treuen  Wiedergabe  die  überraschende  Naturwahrheit  der  geschilderten 
Kunstwerke  glaubhaft  zu  machen.    Diese  Ziisätze  sind  etwa  folgende : 

Mehrere  Winde,  deinen  Blasen  man  sieht  („vero  il  soffiar  di  venti"), 
treiben  die  Venus,  welche  in  einer  Muschel  steht  („vero  il  nicchio")  an 
das  Ufer,  wo  sie  die  drei  Hören  empfangen  und  sie  (aiisser  mit  den  Ketten 
und  Halsbändern,  von  denen  auch  der  homerische  Hymnus  erzählt)  mit 
einem  „Sternenmantel"  bekleiden.  Der  Wind  spielt  in  den  weissen 
Gewändern  der  Hören  und  kräuselt  ihr  herabwallendes,  loses  Haar. 
(I.  100.4 — 5.)  Gerade  dieses  durch  den  Wind  bewegte  Beiwerk  bewundert 
dei-  Dichter  als  täuschende  Leistung  einer  virtuosen  Kunstübung: 

100,  2  .  .  .  .  „e  ver  soffiar  di  venti" 
100,  3  „vedresti" 

100,  4  „L'Ore  premer  l'arena  in  bianche  vesti 
L'aura  incresparle  e'crin  disteri  e  lenti" 

103,  3  „L'aer  tremante  ti  parria  vedere 
Nel  duro  sasso  .  .  .  ." 

Ebenso  wie  in  dem  Gedicht  geht  die  Handlung  auch  auf  dem  Ge- 
mälde vor  sich,  nur  dass,  abweichend  von  der  Dichtung,  auf  dem  Bilde 
Botticellis  die  auf  der  Muschel  stehende  Venus  mit  der  ß.  (anstatt  mit 
der  L.)  die  Brust  bedeckt,  mit  der  L.  ihr  langes  Haupthaar  an  sich  haltend, 
und  dass,  statt  der  drei  Hören  im  weissen  Gewände,  die  Venus  nur  eine 
weibliche  Gestalt  im  bunten,  blumenbedeckten,  von  einem  Rosenzweig 
umgürteten  Gewände  empfängt.  Dagegen  kehrt  jene  Polizianische  ein- 
gehende Ausmalung  des  bewegten  Beiwerks  mit  solcher  Ueber- 
einstimmung  wieder,  dass  ein  Zusammenhang  zwischen  den  beiden  Kunst- 
werken sicher  anzunehmen  ist. 

Da  sind  auf  dem  Bilde  nicht  nur  die  zwei  pausbackigen  „Zefiri", 
„deren  Blasen  man  sieht",  sondern  auch  die  Gewandung  und  das  Haar  der 


')  üeber  deren  Beziehung  zur  Medicäischen  Venus  .sind  zu  vergleichen :  Mio,  h  a  e  1  i  s, 
Arch.  Zffj.  1880,  p.  13  ff.  und  Kunsfchrovik  1890,  Sp.  297/301,  ferner  Müntz,  Hi.st.  de 
l'Art  pend.  la  Ren.  (1889)  224/225.  Dazu  müsste  man  noch  eine  Illustration  aus  dem 
Ms.  Plnt.  XLI,  cod.  33  der  Laurenziana  zu  einem  Gedicht  des  Lorenzo  de'  Mo- 
di ci  f.  31  heranziehen.  Vgl.  Vas.  Milanesi  111,3.30.  Zu  den  Epigrammen  des  Polizian 
über  die  „Geburt  der  Venus"  vgl.  del  Lungo,  Proso  volgari  inedite  e  Poesie  latine  e 
greche  edite  e  inedite  di  A.  A.  Poliziano,  Ploi-enz,  Barbera  1807,  p.  219. 


—    5  — 


am  Ufer  stehenden  Göttin  wellt  im  Winde  und  auch  das  Haar  der  Venus 
flattert, wie  der  Mantel,  mit  dem  sie  bekleidet  werden  soll,  im  Winde. 
Beide  Kunstwerke  sind  eine  Paraphrase  des  homerischen  Hymnus ;  aber 
in  der  Dichtuiig  Polizians  finden  sich  noch  die  drei  Hören,  welche 
auf  dem  Bilde  in  eine  zusammengezogen  sind. 

Damit  ist  die  Dichtung  als  die  zeitlich  vorausgehende,  dem  Vorbilde 
näher  stehende  Verarbeitung  gekennzeichnet,  das  Gemälde  als  die  spätere, 
freiere  Fassung.  Ist  ein  direktes  Abhängigkeits- Verhältnis  anzunehmen, 
so  war  demnach  der  Dichter  der  Geber  und  der  Maler  der  Empfänger.  ^) 
In  Polizian  den  Berather  Botticellis  zu  sehen,  passt  auch  zu  der  Ueber- 
lieferung,  die  Polizian  als  Inspirator  Raffaels  und  Michelangelos  gelten  lässt.''') 

Die  auffallende,  im  Gedicht  und  im  Gemälde  gleichermaassen  hervor- 
tretende Bestrebung,  die  transitorischen  Bewegungen  in  Haar  und  Gewand 
festzuhalten,  entspricht  einer  seit  dem  ersten  Drittel  des  XV.  Jahrhunderts 
in  Oberitalienischen  Künstlerkreisen  herrschenden  Strömung,  die  in  Albertis 
lihei-  de  pictura  ihren  prägnantesten  Ausdruck  findet.  * ) 

Schon  Springer  verwies  auf  diese  Stelle,^)  gerade  im  Hinblick  auf 
die  Windgötter  Botticellis  bei  der  Geburt  der  Venus,  und  auch  Robert 
Vischer  hat   sie  in  seinem  Luca  Signorelli, ")  herangezogen.    Sie  lautet: 

„Dilettano  nei  capelli,  nei  crini,  ne'  rami  frondi  et  vesti  vedere 
qualche  movimento.    Quanto  certo  ad  me  place  nei  capelli  vedere  quäle 

10  dissi  sette  movimenti'  volgansi  in  uno  giro  quasi  volendo  anodarsi  et 
ondeggino  in  aria  simile  alle  fiamme,  parte  quasi  come  serpe  si  tessano  fra 

11  altri,  parte  crescendo  in  qua  et  parte  in  lä.  Cosi  i  rami  ora  in  alto  si 
torcano,  ora  in  giu,  ora  in  fuori,  ora  in  dentro,  parte  si  coiitorcano  come 
funi.  A  medesimo  ancora  le  pieghe  facciano;  et  nascano  le  pieghe  come 
al  troncho  dell'  albero  i  suo'  rami.  In  questa  adunque  si  seguano  tutti 
i  movimenti  [tale  che  parte  niuna  del  panno  sia  senza  vacuo  movimento. 
Ma  siano,  quanto  spesso  ricordo  i  movimenti  moderati  et  dolci],  piu  tosto 
(|uali  porgano  gratia  ad  chi  miri,  che  maraviglia  di  faticha  alcuna.  Ma 
dove  cosi  vogliamo  ed  i  panni  suoi  sendo  i  panni  di  natura  gravi  et  continuo 
cadendo  a  terra,  per  questo  starä  bene  in  la  pictura  porvi  la  faccia  del 
vento  Zeffiro  o  Austro  che  soffi  fra  le  nuvole  onde  i  panni  ventoleggino. 
Et  quinci  verrä  ad  quella  gratia,  che  i  corpi  da  questa  parte  percessi  dal 
vento  sotto  i  panni  in  buona  parte  mostreranno  il  nudo,  dall'  altra  parte 

Ganz  ähnlich  auf  der  Venus  Botticellis  in  Berlin  (Catal.  1883,  No.  1124)  Abb. 
bei  Meyer  1.  c.  p.  49.  Das  Haar  weht  nach  links,  auf  der  Schulter  liegen  zwei 
kleine  Flechten. 

Gaspary  1.  c.  II,  p.  232  scheint  an  ein  umgekehrtes  Verhältnis  zu  denken. 

^;  Vas.  Mil.  VII,  143.  Lud.  Dolce  Aretino  p.  80.  Quellennchr.  f.  Kg.  II.  vgl. 
R.  Sp  ringer,  Raflael  und  Michelangelo.  2.  Aufl.  1883,  II,  p.  58.  R.  Foerster, 
Farnesina-Studien  1880,  p.  58.  E.  Müntz,  Precurs.  de  la  R.  1882,  p.  207/208  schliesst 
eine  ausfühi-liche  Analyse  der  Giostra  mit  den  Worten:  „en  cherchant  bien  on 
decouvrirait  certainement  que  Raphael  n'est  pas  le  seul  artiste  qui  s'en  soit  inspire." 
Ueber  die  Beziehungen,  in  die  Müller-Walde,  Leonardo  1889,  Leonardo  zur  Giostra 
bringt,  vgl.  unten 

*j  ed.  .Janitschek,  QueUensclir.  f.  Kcj.,  Wien  1877,  XI,  p.  129  tf. 
Lützow  Zfbk.  XIV  (1879)  p.  61. 

")  1879,  p.  157. 


—    6  — 


i  panni  gettati  dolce  voleranno  per  aria.  et  in  questo  ventoleggiare  guardi 
il  pictore  non  isj^iegare  alcuno  panno  contro  il  veiito." 

An  dieser  Malerregel  des  Alberti  haben  Phantasie  und  Reflexion 
gleichen  Antheil.  Einerseits  freut  es  ihn,  Haar  und  Gewandung  in  starker 
Bewegung  zu  sehen:  er  lässt  dann  seiner  Phantasie  Spielraum,  die  dem 
willenlosen  Beiwerk  organisches  Leben  unterlegt;  in  solchen  Augenblicken 
sieht  er  Schlangen,  die  sich  in  einander  verstricken.  Flammen,  die  empor- 
züngeln, oder  das  Geäst  eines  Baumes.  Andrerseits  aber  verlangt  Alberti 
von  dem  Maler  nachdrücklich,  dass  er  bei  der  "Wiedergabe  solcher  Motive 
genug  vergleichende  Besonnenheit  besitze,  um  sich  nicht  zu  widernatür- 
licher Häufung  verleiten  zu  lassen  und  dem  Beiwerk  nur  da  Bewegung 
mittheile,  wo  der  Wind  dieselbe  wirklich  verursacht  haben  könne.  Ohne 
ein  Zugeständnis  an  die  Phantasie  geht  es  freilich  nicht  ab :  die  blasenden 
Jünglingsköpfe,  die  der  Maler  anbringen  soll,  um  die  Bewegung  in  Haar 
und  Gewandung  zu  „begründen",  sind  ein  rechtes  Compromissproduct 
zwischen  anthrojiomorphistischer  Phantasie  und  vergleichender  Reflexion. 

Alberti  hatte  sein,  dem  Brunellesco  gewidmetes,  libro  della  pittura 
1435  abgeschlossen.-^) 

Bald  darauf,  schon  um  die  Mitte  des  15.  Jahrhunderts  giebt  Agostino 
di  Duccio  den  Figuren  der  allegorischen  Reliefs  in  dem  Tempio  Malatesta 
zu  Rimini  eine  bis  zum  Manierismus  gesteigerte  Bewegtheit  in  Haar  und 
Gewandung.  ^)  Nach  Valturis  Bemerkungen  ^)  über  das  Verhältnis  des 
Sismondo  Malatesta  zu  den  Kunstwerken  in  seiner  Kapelle,  sind  Inhalt 
und  Form  derselben  als  Produkte  gelehrter  Ueberlegungen  anzusehen: 

„  amplissimis  praesertim  parietibus,  permultisque  altissimis  arcubus 

peregrino  marmore  aedificatis,  quibus  lapideae  tabulae  vestiuntur,  quibus 
pulcherrime  sculptae  inspiciuntur,  unaque  sanctorum  patrum,  virtutum 
quattuor,  ac  coelestis  Zodiaci  signorum,  errantiumque  siderum,  sibillarum 
deinde,  musarumque,  et  aliarum  permultarum  nobilium  rerum  imagines, 
quae  nedum  praeclaro  lapicidae  ac  sculptoris  artificio,  sed  etiam  cogni- 
tione  formarum,  liniamentis  abs  te  acutissimo  et  sine  ulla  dubitatione 
clarissmio  hujus  saeculi  Principe  ex  abditis  philosophiae  penetralibus 
sumptis,  intuentes  litterarum  peritos,  et  a  vulgo  fere  penitus  alienos  maxime 
possint  allicere." 

Alberti  war  der  Architekt  der  Kirche,  deren  Bau  er  bis  ins  einzelne 
überwachte;*)  der  Annahme,  dass  er  der  Inspirator  dieser  in  seinem  Sinne 
bewegten  Gestalten  war,  steht  nichts  im  Wege.  Für  eine  der  weiblichen 


1)  Vgl.  Janitschek  1.  c.  p.  III. 

^)  Besonders  bei  den  Welten  des  Thierkreises  und  der  Planeten  hervortretend. 
Einzelne  Abbildungen  bei  Ch.  Yriarte,  Rimini,  Paris,  1882.  Vgl.  z.  B.  d.  Mercur  (Abb. 
105)  p.  216  u.  Mars  (Abb.  107)  p.217  Ueber  d.  Darstellungen  hat  neuerdings  Burmeister. 
Der  bildnerische  Schmuck  des  Tempio  Malatestiano  zu  Rimini,  gehandelt.  Breslau, 
Inaug.  Diss.  1891. 

3)  In  de  re  militari  (1472  zuerst  gedruckt).  Die  Stelle  ist  von  Janitschek,  Die 
Gesellschaft  der  Renaissance,  Stuttgart  1879,  p.  108  beigebracht. 

*)  Vgl.  den  Brief,  den  er  1454  an  seinen  Bauführer  Matteo  di  Pasti  richtet. 
Abgedr.  Guhl-Rosenberg,  Künstlerbriefe  p.  33. 


—   7  — 


Figuren  auf  den  Reliefs  des  Agostino  di  Duccio  an  der  Facade  von 
S.  Bernardino  in  Perugia  hat  Fr.  Winter^)  gerade  für  die  bewegten 
Gewandmotive  bei  einer  weiblichen  Figur  auf  dem  obersten  Relief  der 
Facade  links  auf  ein  antikes  Vorbild  — •  einer  vom  Rücken  £'esehenen 
Höre  —  hingewiesen,  die  sich  auf  dem  bekannten  Krater  zu  Pisa^)  abge- 
bildet findet.  Von  eben  jener  Vase  hatte  auch  Niccolo  Pisano  auf  den 
Kanzelreliefs  des  Baptisteriums  zu  Pisa  den  Dionysos  entlehnt.  ^)  Auch 
Donatello  hat  sich  durch  dieselbe  Figur  bei  der  Ausführung  eines  der 
Apostel  auf  der  Erzthüre  von  St.  Lorenzo  anregen  lassen.  Ob  Donatello 
nicht  auch  in  der  den  Kopf  etwas  senkenden  Höre  des  Pisaner  Ki-aters 
das  Vorbild  für  seine  kappadokische  Prinzessin  auf  dem  Relief  unter  der 
Statue  des  St.  Georg  an  Orsan  Michele  gefunden  hatte? 

Für  Agostino  di  Duccio  sind  noch  weitere  Hinweise  auf  andere  antike 
Kunstwerke  zulässig: 

Winter'')  findet,  dass  die  Darstellungen  aus  der  Geschichte  des  heil. 
Bernhard  in  Perugia  an  die  Compositionen  römischer  Sarkophage  erinnern. 

Jahn'')  giebt  in  einer  Abhandlung  über  die  Medeasarkophage  eine 
Abbildung  aus  dem.  Codex  Pighianus^)  in  Berlin,  auf  dem  die  Medea  vor 
dem  Baume  mit  dem  Drachen  steht;  über  ihrem  Kopf  sieht  man  ein  kugel- 
förmig geschwelltes  Gewand.  Dasselbe,  in  dieser  Form  seltene  Motiv,  kehrt 
bei  der  Frau,  die  am  Ufer  vor  St.  Bernhard  hinter  zwei  Frauen  mit 
einem  Kinde  steht,  wieder ;  wohl  möglich,  dass  dieser  Sarkophag  schon 
damals  vor  „S.  Cosma  e  Damiano"  stand  und  dort  gezeichnet  wurde. 

Auch  für  den  Engel  auf  dem  Relief  des  Agostino  di  Duccio  in  der 
Brera  ^)  war  eine  Mänade  das  Vorbild.  Wie  nun  Agostino  als  Bildhauer 
unter  den  plastischen  Kunstwerken  der  Antike  nach  Vorbildern  für 
Bewegiingsmotive  in  Haar  und  Gewandung  sucht,  so  achtet  Polizian  in 
den  Werken  der  antiken  Dichter  besonders  auf  Schilderungen  von  Be- 
wegungsmotiven, die  er  dann  in  seinen  Dichtungen  getreu  nachbildet. 

Polizian  mag  immerhin  durch  Albertis  Hinweis  dazu  angeregt  oder 
darin  bestärkt  worden  sein,  die  Wiedergabe  des  bewegten  Beiwerks  als 
künstlerisches  Problem  ins  Auge  zu  fassen  : —  wie  auch  eine  damals  schon 
vorhandene  Ideenrichtung  in  den  Florentiner  Künstlerkreisen  es  ihm  nahe 
gelegt  haben  konnte,  die  Figuren  auf  seinen  Reliefs  mit  Bewegung  in 


')  lieber  ein  Vorbild  neu-attischer  Reliefs.  Berl.  Winokelmannsprogr.  1890, 
S.  94—125. 

'-)  Vgl.  Ha  US  er,  Die  Neu-Attischen  Reliefs.  Stuttg.  1889,  p.  15,  No.  17. 
^)  Vgl.  u.  a.  E.  Müntz,  Precurseurs  p.  9. 

*)  Abg.  b.  Müntz  1.  c.  p.  68.  Rel.  auf  dem  2.  Relief  des  linken  Thürflügels. 
^)  Schon  Semper,  Donatellos  Leben  und  Werke,   1887,  p.  38  denkt  an  ein 
Vorbild  in  „der  Art  des  Skopas". 
")  1.  c.  p.  123. 

')  Arch.  Ztg.  1866,  Taf.  216  u.  Robert,  Die  antiken  Sarkophag-Reliefs,  1890, 
II,  LXI,  190.  Ob  nicht  auch  die  beiden  anderen  Frauen  den  Frauen  mit  dem  Kind 
auf  dem  Sarkophag,  wenn  auch  frei,  nachgebildet  sind?  Vgl.  Phot.  AI.  18077. 

»)  211.  Fol.  251.  Vgl.  Jahn,  Sachs.  Ber.  1868,  p.  224. 

»)  Abb.  Yriarte  L  c.  (Abb.  112)  p.  222. 

")  Etwa  Hausers  Typus  82. 


—   8  — 


Haar  und  Gewandung  -^)  erscheinen  zu  lassen  —  sicherlich  giebt  Polizian 
dieser  Stimmung  bewusst  und  selbständig  dadurch  einen  neuen  Rück- 
halt, dass  er  die  Worte,  um  dieses  bewegte  Beiwerk  zu  schildern,  den 
Worten,  die  er  in  antiken  Dichtern  —  Ovid  und  Claudian  —  gesucht  hatte, 
getreu  nachbildete. 

Auf  dem  ersten  Relief  der  zweiten  Reihe  an  den  Thorpfeilern  des 
Venuspalastes  sah  man  den  Raub  der  Europa: 

105  „Neir  altra  in  un  formoso  e  bianco  tauro 
Si  vede  Giove  per  amor  converso 
Portarne  il  dolce  suo  ricco  tesauro 
E  lei  volgere  il  viso  al  lito  perso 
In  atto  paventoso :  e  i  be'crin  d'auro 
Scherzon  nel  petto  per  lo  vento  avverso. 
La  veste  ondeggia,  e  in  drieto  fa  ritorno. 
L'una  man  tien  al  dorso,  e  l'altra  al  corno." 

Nicht  nur,  dass  die  genaue  Schilderung  der  Beweglichkeit  in  Haar  und 
Gewandung,  soweit  sie  Ovid  selbst  bei  der  Erzählung  des  Raubes  der  Europa 
in  den  Metamoi-phoxen  (II,  873)  und  in  den  Fasten  (V,  607  ff.)  giebt,  repro- 
duzirt  ist,  es  ist  auch  eine  ähnliche  Stelle  aus  den  Met.  (II,  527j  herangeholt. 

Stellt  man  die  letzten  5  italienischen  Verse  mit  ihren  lateinischen  Vor- 
bildern zusammen,  so  steht  man  vor  der  kunstgeschichtlich  selten  nachweis- 
baren Thatsache  eines  sorgfältigen  Eclecticismus,  verbunden  mit  der  Fähig- 
keit, die  nahgelegten  Dinge  mit  eigener  künstlerischer  Kraft  zu  verarbeiten : 

E  lei  volgere  il  viso  al  lito  j^erso 
Met.  II,  873:  „litusque  ahlata  velictum 

In  atto  paventoso:  e  i  be'crin  d'auro 

Met.  II,  873:  „Favet  haec."    Fast.  V,  (iO'J:  „Flnvos  movet  nuiri  cdplUox.'' 

Scherzon  nel  petto  per  lo  vento  avverso 
Met.  I,  528:   „Obviaqiie  adversas  vibrabant  flainine  vestes 
et  levis  inpulüos  retro  dabat  aiira  cajnUosr' 

La  veste  ondeggia,  e  in  drieto  fa  ritorna 
Met.  II,  875:  „Trenuilae  siniiantiir  flaviine  vestes^' 
Fast.  V,  609:  „Aura  sinus  in2Jlet.^^ 

L'ixna  man  tien  al  dorso,  e  l'altra  al  corno 
Met.  II,  874:  ....  „dexfra  coniidii.  fenef,  altera  dorso 
imj)osita  est.'' 

St.  106. 

Le  ignude  plante  a  se  ristrette  accoglie 
Fast.  V,  611:  Saei^e  j^iiellares  subducit  ab  oequore  plantas. 

Quasi  temendo  il  mar  che  lei  non  bagne 
ibid.  612:        et  metidt  tacfiis  n.ssilie)iiis  aqiiae.'' 


')  Giostra:  vgl.  Geburt  der  Venus  (I,  100,  2),  deren  Empfang  auf  der  Erde 
(I,  100,  5—6)  und  im  Olymp  (I,  103,  3—4).  Der  Eaub  der  Europa  (I,  105,  5—7).  Der 
Raub  der  Proserpina  (I,  113,  3 — 4).    Bacchus  und  Ariadne  (I,  110,  5). 

In  de  Fasten  nach  Moschos  Vorbild,  vgl.  Haupt,  Anm.  zu  d.  Met.  II,  837. 


—    9  — 


Bei  der  Beschreibung  des  Skulpturwerkes,  deu  /i'aith  der  l'i'oscrpi na 
darstellend  (St.  113),  musste  ausser  Ovid  selbst,  auch  noch  Claudians^) 
hyperovidianische  Detailmalerei  aushelfen : 

1.  „Quasi  in  un  tratto  vista  amata  e  tolta 
Dal  fero  Pluto  Proserpina  pare 
Sopra  un  gran  carro,  e  la  sua  chioma  sciolta 
A'zefiri  amorosi  ventilare." 

Für  den  3.  Vers  citirt  Carducci,     ohne  nähere  Angabe: 

.  .  .  „volucri  fertur  Proserpina  curru 
Caesariem  diffusa  noto"  .... 

Man  sollte  denken,  dass  wenigstens  die  „Zefiri  amorosi"  Erfindungen 
Polizians  im  Sinne  seiner  Muster  seien;  doch  auch  hierfür  findet  sich  bei 
Claudian  1.  c.  v.  30:^) 

„levibus  projecerat  auris 
indociles  errare  oomas" 
Die  Zusammenstellung  zeigt  also  auch  hier  dasselbe  Bild : 

Quasi  in  un  tratto  amata  e  tolta 
Met.  V,  395:   „Paene  .simitl  visa  est  dUedaque 

Dale  fero  Pluto  Proserpina  pare 
rajjtaqiie  Difi" 

Sopra  un  gran  carro,  e  la  sua  chioma  sciolta 
Claiicl.  II,  248:  „volucri  fertur  Proserpina  curru 
ibid.  21'J:        Caesariem  diffusa  noto'" 

A  Zefiri  amorosi  ventilare 
ibid. II, 30:  .  .  .  „levibus  projecerat  auris 
indociles  errare  comas." 

Im  wirklichen  Verlauf  des  in  den  Stanzen  Polizians  geschilderten 
Liebesabenteuers  finden  sich  noch  zwei  hierher  gehörige  Stellen : 

I.  St.  5(37 — 8  sieht  Giuliano  der  „Nymphe"  nach,  im  Zweifel,  ob  er 
ihr  folgen  solle: 

„Fra  se  lodando  il  dolce^)  andar  Celeste 
E'l  ventillar  dell'  angelica  veste." 

Ohne  die  folgenden  Verse  Ovids  (Ars.  Am.  III,  299/301)  als  direktes 
Vorbild  anzunehmen,  kann  man  dieselben  doch  wegen  der  Aehnlichkeit 
in  der  Stimmung  der  Beobachtung  hier  anführen: 

Ars.  Am.  III,  '29Ü.  „BJst  et  iti  incessu  pars  iwn  teinnenda  decoris 
Allicit  iynotos  ille,  fuyatqiie  viros 
Ilaec  movet  arte  latus,  tunicis  fluentibus  auras 
Excipit." 


Wie  Claudians  Epitlialainien  im  Ganzen  das  bevorzugte  Vorbild  Polizians  sind. 
Vgl.  Gaspary  1.  c.  p.  229. 

-)  Die  Stelle  ist  ans  Clavidian,  De  raptu  Proserpinae,  II,  218. 
■■')  Es  ist  von  Apoll  die  Rede. 

Vgl.  Alberti  oben  p.  6:  „dolce  voleranno". 


—    10  - 


Weiterhin  wird,  bei  der  Beschreibung  des  Keiches  der  Venus  ^)  (von 
I,  St.  69  ab)  die  dort  herrschende  Frühlingsgöttin  folgendermaassen  (St.  72, 
4 — 8)  veranschaulicht : 

„Jvi  non  volgon  gli  anni  il  lor  quaderno, 
Ma  lieta  Primavera  mai  non  nianca 

Ch'e'  suoi  crin  biondi  e  crespi  all'  aura  spiega 
E  mille  fiori  in  ghirlandetta  lega." 

Hier  wie  bei  der  Hervorhebung  des  bewegten  Beiwerks  in  der  Tracht 
der  Zeitgöttinnen,  welche  die  Venus  empfangen,  lässt  sich  ein  direktes 
Vorbild  nicht  nachweisen.  Man  darf  aber  annehmen,  dass  der  Dichter 
sich  dem  Geiste  der  antiken  Dichter  so  recht  nahe  fühlte,  indem  er  sich 
in  dieser  Ovidianisch-claudianischen  Ausmalung  der  Beweglichkeiten  erging. 

Mit  Polizians  Schilderung  der  Hören,  mitsammt  jener  Ausmalung 
des  bewegten  Beiwerks,  zeigt  die  Frauengestalt,  welche  die  Venus  auf 
dem  Bilde  BofticeUis  begrüsst,  eine  auffällige  Uebereinstimmung.  Sie  steht 
(in  strengem  Profil  nach  links  gerichtet)  am  Uferrand  und  hält  der  heran- 
treibenden Venus  den  vom  Winde  geschwellten  Mantel  entgegen,  dessen 
Rand  sie  oben  mit  der  weit  vorgestreckten  Rechten,  unten  mit  der  Linken 
gefasst  hält;  sie  wird  in  der  kritischen  Litteratur  fast  durchgängig  als 
Frühlingsgöttin  bezeichnet.^)  Ihr  mit  Kornblumen  durch wirktes  Ober- 
gewand legt  sich  eng  an  den  Körper  an  und  lässt  die  Umrisse  der  Beine 
scharf  heraustreten;  von  der  linken  Kniekehle  ab  geht  in  flachem  Bogen 
ein  Faltenzug  nach  rechts,  der  unten  in  fächerförmig  gespreizten  Falten 
verflattert;  die  engen,  an  den  Schultern  gepufften  Aermeln,  legen  sich 
über  ein  weisses  Untergewand  aus  weichem  Stoff.  Der  grössere  Theil 
ihres  blonden  Haares  weht  von  den  Schläfen  aus  in  langen  Wellen  nach 
hinten,  aus  einem  kleineren  Theil  ist  ein  starker  Zopf  gemacht,  der  in 
einem  Büschel  loser  Haare  endigt.  Sie  ist  die  „Frühlingshore",  wie  sie 
Polizians  Phantasie  entspricht: 

Sie  steht  am  Ufer,  um  die  Venus  zu  empfangen ;  der  Wind  spielt 
in  ihrem  Kleid  und  kräuselt  ihr  „blondes  Lockenhaar,  das  sie  dem  Wind 
entgegenbreitet."  Die  Frühlingsgöttin  trägt  einen  Rosenzweig  als  Gürtel; 
es  ist  das  ein  zu  ungewöhnliches  Kleidungsstück,  als  dass  er  nicht  im 
Sinne  der  Renaissance-Gelehrten  „etwas  zu  bedeuten"  haben  sollte. 

Geben  wir  einen  Augenblick  der  naheliegenden  Vermuthung  Raum, 
dass  Polizian  nicht  allein  durch  seine  „Giostra",  sondern  persönlich  als 
gelehrter  Berather  Botticellis  vor  die  Aufgabe  gestellt  war,  für  den  „Früh- 


1)  Fast  ganz  nach  Claudian,  De  Nuptiis  Honor.  et  Mar.   Vgl.  Carducci  zu 
den  cit.  Versen. 

'■')  Für  die  Venus  mit  ihr  nn  Haarschniuck  sei  an  Ovids  Verse  erinnert:  (Amor. 
XIV,  31  ff'.) 

„Formosae  pariere  comae:  quas  vellet  Apollo, 
Quas  vellet  capiti  Bachus  inesse  suo. 
Ulis  contulerim,  quos  quondam  nuda  Dione 
Pingitur  humenti  sustinuisse  manu." 
^)  u.  a.  Meyer  1.  c.  p.  50  u.  Text  zum  Kl.  B.  III.  1.  c. 


—  Il- 


ling" ein  klares  aber  „antikes"  Attribut  zu  finden  und  zu  diesem  Zwecke 
zu  seinem  Lieblingsdichter  Ovid  gegriffen  hatte.  Da  las  er  dann:  Met.  II, 
27  ff.  von  dem  „Frühling"  am  Throne  des  Apoll: 

„Verque  novum  stabat  cinctum  florente  Corona"  ^) 

während  es  andrerseits  in  d.  Fasten  V,  217  heisst : 

„Conveniunt  pictis  incinctae  vestibus  Horae." 

Wollte  Polizian  dieses  „cinctum"^)  als  „gegürtet"  auffassen,  so  hatie 
er  damit  zugleich  eine  nähere  Angabe  zu  der  Art  wie  „die  Höre  im  bunten 
gegürteten  Gewände"  gegürtet  war. 

Die  folgende  Stelle  aus  Vincenzo  Carfari,  lue  Imagini  dei  Dei,^) 
beweist,  dass  sich  auch  andere  Renaissance-Gelehrte  den  Blumengürtel 
als  Abzeichen  der  Frühlingsgöttin  dachten : 

„Le  höre,  lequali  dicono  essere  i  quattro  tempi  dell'anno,  aprire  e 
servare  le  porte  del  Cielo,  sono  date  talhora  al  Sole,  e  tale  altra  a  Cerere, 
e  ]:)erciö  portano  chie  ceste,  l'tina  di  ßori,  pev  la  quäle  si  mostra  Ja  Primavera, 
l'altra  piena  di  spiche,  che  significa  la  estä.  Et  Ovidio  pari  mente  dice 
nei  fasti'^j  che  queste  stanno  in  compagnia  di  Jano  [Apollo]  alla  guardia 
delle  porte  del  Cielo,  e  quando  poi  racconta  di  Flora,  in  potere  della  quäle 
sono  i  fioriti  prati,  dice  che  le  höre  vestite  di  sottilissimi  veli  vengono 
in  questi  talhora  k  raccogliere  diuersi  fiori  da  farsene  belle  ghirlande." 

Aus  dieser  verworrenen  Gelehrsamkeit  geht  doch  soviel  hervor,  dass 
die  beiden  citirten  Stellen  aus  Ovid  auch  hier  die  Hauptquellen  sind. 

Auch  eine  Frühlingsfigur  aus  venezianischem  Gelehrtenkreise  gehört 
hierher : 

In  der  Hypneroioinachia  PoUplüli/')  dem  archäologischen  Roman  der 
Frührenaissance,  sieht  Poliphilus  unter  vielen  anderen  Kunstwerken  beim 
Triumphe  des  Vertumnus  und  der  Pomona'')  eine  „sacra  ara  quadrangula" 
mit  den  Personificationen  der  vier  Jahreszeiten  „in  candido  et  lucideo 
marmoro." 

„In  qualunque  fronte  della  quäle  uno  incredibile  expresso  duna  ele- 
gante imagine  promineva,  quasi  exacta.    La  prima  era  una  pulcherrima 


1)  Ebenso  Ep.  ex  Ponto  III,  1,  III:  „Tu  neque  ver  sentis  cinctum  florente  Corona." 
"Während  es  richtiger  ist,  das  „cinctum  florente  Corona"  als  bekränzt  (sc.  auf 
dem  Kopfe)  aufzufassen.  Die  Fasten  Ovids  waren  auch  ein  Hauptgegenstand  der 
öffentlichen  Vo)-lesungen  Polizians:  vgl.  Gaspary  1.  c.  II  p.  667.  Ueber  sein  Gedicht 
in  der  Art  der  Fasten  vgl.  Mencken,  Vita  Poliziani  (Lpzg.  173G)  p.  609. 

3)  Erste  Ausg.  v.  1556  p.  CXIX. 

*)  Verwechslung  mit  Met.  II. 

^)  Der  Verfasser  der  Hypnerotomachia  ist  der  Dominicaner  Francesco  Colonna 
(gest.  15'27,  2.  Oct.,  in  Venedig).  Nach  der  Vorrede,  die  Leonardo  Crasso,  Heraus- 
geber des  Buches,  der  ersten  Ausgabe  von  1499  (bei  Aldus  in  Venedig)  mitgab,  war 
das  Buch  1467  in  Treviso  verfasst.  Vgl.  A.  Ilg,  Der  kunsthistorische  Werth  der 
Hypnerotomachia  Poliphili,  Wien,  1872,  dazu  Lipp  mann,  IbPrKss.  IV  (1884)  p.  198. 
Neuerdings  sind  die  Holzschnitte  von  J.W.Appel,  London,  1888,  in  Reproductionen 
herausgegeben. 

")  Fol.  M.  IUI  V. 


—    12  — 


Dea  cum  volante  trecoe  cincte*)  de  rose  et  altri  fiori,  cum 
tenuissimo  su])i)aro  -)  aemulaute  gli  venustissimi  membri  subjecti,  cum  la 
dextra  sopra  uno  sacrificulo  de  uno  anti(j^uario  Cliyrotropode'')  tiammula 
prosiliente.    Fiori  et  rose  divotamente  spargeva,  et  nel  altra  teniva  un 


Abb.  2.    Aus  der  Hypnerotomachia  Poliphili: 
„Der  Frühling". 

ramulo  di  olente  et  baccato*)  Myrtho.  Par  a  lei  uno  alifero  et  specio- 
sissimo  puerulo  cum  gli  vulnerabondi  insignii  ridente  extava,  et  due 
columbine  similme(n)te,  sotto  gli  pedi  della  quäle  figura  era  iiiscripta : 

Florido  veri  S." 


Hier  also  ist  die  citirte  Stelle  des  Ovid  (cinctum  —  bekränzt)  richtig  verstanden. 
Subucula,  Untergrund. 
■■')  Chyrotropus,  Kohlenbecken.  Vulg.  Interpr.  Levit.  11,  35. 
buccatus. 


—    13  — 


Der  entsprechende  Holzschnitt  zeigt  eine  ruhig  stehende  Frau  im 
Profil  n.  r.,  die  mit  der  L.  Blumen  in  den  „antiquario  Chyrotropode"  wirft 
und  in  der  R.  den  Myrthenzweig  hält.  Ein  mächtiger  Haarschojjf  flattert 
nach  1.  Vor  ihrer  r.  Seite  steht  der  nackte,  geflügelte  Amor  mit  Pfeil 
und  Bogen.  In  der  Luft  fliegen  drei  Tauben.^)  Aus  einer  ganzen  B,eihe 
von  Illustrationen  und  deren  Beschreibungen  in  der  Hypnerotomachia 
geht  es  auch  sonst  klar  hervor,  dass  auch  für  einen  venezianischen 
Gelehrten,  wenn  es  galt,  die  antike  Kunst  in  ihren  bezeichnendsten 
Leistungen  wieder  erstehen  zu  lassen,  die  äussere  Beweglichkeit  der 
Gestalten  als  eine  charakteristische  Zuthat  galt.^j 

Noch  im  sechszehnten  Jahrhundert  heisst  es  bei  Laigi  Ahiiiitnini 
(1494—1556)  von  der  Flora  :  3) 

V.  13.  „Questa  dovunc^ue  il  pie  leggiadro  muove, 
Empie  di  frondi  e  fior  la  terra  intorno, 
Che  Primavera  e  seeo,  e  verno  altrove 
Le  spiega  all'aure  i  crin,  fa  invidia  al  giorno." 

Es  sei  jetzt  noch  eine  Zeichnung  herangezogen,  die  mit  dei'  „Geburt 
der  Venus"  in  Verbindung  gebracht  wird  ;  aus  ihr  geht  endgültig  hervor, 
dass  es  zwar  einseitig,  aber  nicht  unberechtigt  ist,  die  Behandlung  des 
bewegten  Beiwerkes  zum  Kriterium  des  „Einflusses  der  Antike"  7AX  machen. 

Es  ist  eine  Federzeichnung  aus  dem  Besitz  des  Herzogs  von  Atonale, 
die  1879  in  Paris  ausgestellt  war  und  von  Braun  photographirt  ist,  in 
dessen  Catalog  (1887)  sie  folgendermaassen  beschrieben  wird : 

p.  37(i.  „N"  20.  Etüde  pour  une  composition  de  Venus  sortant  de 
l'onde  pour  le  tableau  aux  Uffizii." 

Die  Zeichnung^)  rührt  schwerlich  von  Botticelli  selbst  her  —  dafür 
sind  die  Details  zu  roh  behandelt  (z.  B.  Hände  und  Brust  der  nackten 
Frauenfigur)  —  sondern  ist  wohl  von  einer  routinirten  Künstlerhand  aus 
dem  Schülerkreise  Botticellis  gegen  Ende  des  XV.  Jahrh.  gezeichnet. 

Ebensowenig  ist  ein  Entwurf  für  die  „Geburt  der  Venus"  darin  zu 
ei'kennen,  da  die  nackte  Frauenfigur  nur  eine  ganz  ungefähre  Aehnlicli- 
keit  in  der  Stellung  mit  Botticellis  Venus  hat. 

Auf  dem  Blatte  sind  fünf  Figuren  abgebildet:  Links  der  Oberkörper 
einer  vom  Rücken  gesehenen  Frau,  die  ein  Tuch  um  den  Rücken 
genommen  hat,  das  vorne  zusammengehalten  wird.  Der  Kopf  ist  nacli  r. 
zum  Beschauer  herausgewendet.  Ihr  Haar,  von  dem  sie  einen  Theil  als 
Kranz  auf  dem  Kopfe  trägt,  fällt  in  einer  dicken  Flechte  aiif  die  nackten 
Schultern  herab.    Der  r.  Arm  ist  erhoben. 


')  Vergl.  Abb.  2. 

Man  vgl.,  um  nur  das  Wichtigste  hervorzuheben,  die  Besclu'eibung  der  „Nymplie" 
auf  dem  Obelisken  und  deren  Abbildung  Appel  No.  5,  ausserdem  Appel  No.  9,  10, 
22,  7ß/78. 

^)  Flora  in  Campagna,  ed.  Raft'aelli,  1S59,  p.  4. 

In  Chantilly  vgl.  Abb.  H.  Vgl.  Ph.  de  Chennevieres,  GdhA.  1879,  p.  514: 
„Notons  encore  la  Venus  sortant  de  Tonde  du  meine  J^otticelli,  premiere  pensee  du 
tableau  des  Offices  de  Florence  et  pro^■enant  de  la  collection  Reiset." 


—    14  — 


Die  nackte  Frauenfigur  neben  ihr  —  ungefähr  in  der  Pose  der 
Medicaeischen  Venus,  hält  den  r.  Arm  rechtwinklig  vor  die  Brust  (ohne 
dieselbe  zu  verhüllen),  mit  dem  1.  Arm  den  Unterkörper  bedeckend.  Die 


Abb.  3.    Zeichnung  Botticollis  (V)  in  Cliantilly. 
Nach  einer  Photograiiliie  von  Ad.  Uraun  &  Co.,  Braun,  Clement  &  Cie.,  Nachfr.  in  Dornach  i.  Eis.  und  Paris. 

Beine  sind  kreuzweise  verschränkt  und  die  Füsse  stehen  in  rechtem 
Winkel  zu  einander,  eine  Stellung,  die  nicht  fest  genug  erscheint,  um  den 
etwas  zurückgebogenen  Oberkörper  zu  tragen. 

Ihr  Haar  ist  in  der  Mitte  gescheitelt,  dann  zusammengenommen  und 
als  Flechte  um  den  Hinterkopf  gelegt,  in  einen  frei  flatternden  Schopf 
auslaufend.  Dieselbe  „brise  imaginaire"  verursacht  auch  die  Schwellung 
eines  shawlartigen  Gewandstückes,  das  auf  der  1.  Schulter  aufliegt. 


—    15  — 


Die  anderen  drei  Gestalten  scheinen  einer  antiken  friesartigen  Compo- 
sition  entnommen.  Eine  Frau  mit  Leyer  in  der  L.  im  Chiton  und  aussen 
gegürteten  Ueberschlag,  daneben  der  behelmte  Kopf  eines  Jünglings  und 
als  Absehluss  ein  Jüngling  in  starker  Schrittstellung  nach  E..,  den  Kopf 
im  Profil  zurückgewendet. 

Es  ergab  sich,  dass  diese  drei  Figuren  in  der  That  einer  Sarhnphag- 
DarsteUinuj  des  Achill  auf  Skyrns"  entnommen  sind;  die  Frau  mit  der 
Leyer  ist  eine  der  Töchter  des  Lykomedes  und  der  stark  ausschreitende 
Jüngling  der  entfliehende  Achilles.-') 


Abb.  4.    Darstellung  ans  der  Achilleis. 
Nach  Robert,  die  antikon  Sarkdiihag'-Reliefs.  (Grote.) 


Da  die  Verstümmelungen  auf  der  Zeichnung  nicht  willkürlich  ergänzt 
sind,  so  lässt  sich  das  vorbildliche  Exemplar  genau  bestimmen :  Es  ist 
der  heute  in  Wohurn-Ahhey  aufbewahrte  Sarhophag ^  welcher  sich  ursprüng- 
lich unter  den  Reliefs  befand,  die  seit  der  Mitte  des  14.  Jahrh.  an  der 
Treppe  von  St.  Maria  Araceli  in  Rom  eingemauert  waren. ^) 

Michaelis^)  beschreibt  ihn  folgendermaassen :  „To  the  1.  of  Achilleus 
are  visible  four  daughters  of  Lykomedes :   one  in  chiton  and  a  chlamys 

1)  Statins,  Achilleis,  v.  835  fF.: 

„Nee  servare  vices  nec  brachia  jüngere  curat 
Tunc  molles  gressus,  tunc  aspernatur  amictus 
Plus  solito  rumj^itque  choros  et  plurima  turbat." 

^)  Vgl.  Beschreibung  Roms,  III,  I,  p.  349,  u.  Dessau,  Sitziin<jsher.  <l. 
Berl.  Akad.,  1883,  II,  p.  1075  ff. 

3)  Ancient  Marbles  in  Great  Britain,  p.  735. 


—    16  — 


draped  like  a  shawl,  and  in  a  position  similar  to  that  of  Odysseus,  is 
liolding  a  cithara  (restored  at  the  topj,  anotlier  dressed  in  tlie  same  wa^y 
is  hurrying  1.  (her  forearms  and  flute  have  been  added  by  the  restorer), 
of  the  two  other  sisters  only  the  heads  are  visible  in  the  back  ground." 
Ferner  seien  Achills  rechter  Arm  und  die  Lanze  oi'gänzt.  Aus  der  Zeich- 
nung Eichlers  geht  ferner  hervor,  dass  auch  der  Unterarm  der  weibl. 
Figur  mit  der  Leyer  ergänzt  ist. 

Da  sich  sämmtliche  Fragmentirungen  ebenso  auf  der  Zeichnung 
finden,  so  ist  dieselbe  nach  eben  diesem  Sarkophag  gemacht,  als  er  noch 
an  der  Treppe  von  St.  Maria  Araceli  in  E-om  eingemauert  war. 

Die  beiden  Modellstudien  nebenan  zeigen,  wie  ein  Künstler  des 
XV.  J.  sich  aus  einem  Originalwei'k  des  Alterthums  das  heraiissucht,  was 
ihn  „interessirt".  In  diesem  Fall  nichts  weiter,  als  einerseits  das  oval 
geschwellte  Gewandstück,  das  er  als  Shawl  (dessen  Ende  von  der 
1.  Schulter  zur  r.  Hüfte  herabgeht)  ergänzte,  um  sich  das  Motiv  verständlich 
zu  machen,  und  andererseits  der  Haar  putz  der  Frauenfigur,  den  er  mit 
frei  flatterndem  Schopf  (von  dem  auf  dem  Vorbild  nichts  zu  sehen  ist) 
versah,  sicherlich  in  der  Meinung,  recht  „antikisch"  zu  sein. 

Noch  auf  Pirro  Ligorio  (gest.  1583)  machen  die  „tanzenden  Nymphen" 
auf  diesem  Sarkophag  einen  besonderen  Eindruck :  ^) 

„IB.  (Achill  auf  Skyros.)  Di  Achille  et  di  Ulysse.  Veramente  non  e 
di  far  poca  stima  d'  un  altro  monumento,  di  un  pilo  che  e  ancora  quivi 
presso  al  sudetto,  per  esser  copioso  di  figure,  di  huomini  armati  et  di  donne 
lascivamente  restite  ....  (Lücke  in  Dessaus  Publication)  Nel  pilo  sono 
sei  donne  s  c  u  1  p  i  t  e  c  o  m  e  v  a  g  h  e  N  y  m  ]i  h  e  ,  d  i  s  o  1 1  i  1  i  s  s  i  m  i  v  e  1  i 
vestite,  alcune  di  esse  demostrano  ball  are  e  far  balzandosi 
atti  con  un  velo,  con  Ii  panni  tanti  sottili  et  trasparenti, 
che  quasi  gnude  si  demostrano,  1'  una  delle  guali  snona  una  Ij^^a, 
et  r  altra  havendo  lasciato  il  ballo  sono  come  che  corse  a  pigliar  Achille." 

Es  lässt  sich  noch  aus  einem  anderen  Gebiet  ein  gleichartiges  Bei- 
spiel dafür  vorbringen,  dass  man  damals  derartigen  weiblichen  Figuren  mit 
bewegter  Gewandung  eine  besondere  vorgefasste  Meinung  entgegenbrachte: 

FiJarefe  berichtet  nach  PJinins  von  Kunstwerken,  die  sich  in  Rom 
befanden:^)  „Eragli  ancora  quattro  satiri  dipinti,  i  quali  ancora  per  la 
loro  bellezza  furono  poi-tati  a  Roma,  i  quali  l'uno  portaua  Baccho  insu  la 
spalla:  l'altro  la  copriua,  un  altro  gli  era  che  pareua  che  piangesse  come 
uno  fanciullo;  il  qiiarto  beuena  in  una  cratera  del  compagnio.  Eragli 
ancora  due  ninphe  con  panni  sottili  suolazzanti." 

Von  „ninphe"  weiss  Plinius*)  nichts;  dort  heisst  es:  „duaeque 
aurae  velificantes  sua  veste." 

Dass  nicht  allein  für  Filarete  die  „aurae"  Nym})hen  waren,  zeigt 
nichts  besser  als  die  Thatsache,  dass  die  frühesten  Herausgeber  des  Plinius- 


')  Bei  Robert,  Die  antiken  S.arkopli.a^-Reliefs.  II,  Tat'.  XIX,  34.   Darnach  Ahb.  4. 

Dessau  1.  c.,  p.  109H. 
■■')  Vgl.  ed.  Oettingen,  p.  7313. 
*)  36.  5,  29. 


—    17  — 


textes  die  aurae,  deren  Bedeutung  ilmen  nicht  ganz  klar  sein  mochte,  im 
Text  einfach  durch  „nymphae"  ersetzten. 

In  der  Princeps  editio  v.  1469'^)  des  Joh.  Spira  heisst  es  noch: 

„duaeque  aurae  ueHficantes  sua  veste." 
Dagegen  steht  in  der  Ausgabe  der  Sweynheym  und  Pannartz  von  1473:^) 

„Dueque  nymphe  velificantes  sua  veste." 
Und  ebenso  in  der  Ausgabe  von  Parma  vom  Jahre  1481:^) 

„Duaeque  nymphae  velificantes  sua  veste." 
Auch  in  der  Pliniusversion  des  Cristoforo  Landino  liest  man:'*) 
„Item  due  nimphe  che  fanno  vele  delle  proprie  veste." 

Damit  seien  die  Excursionen,  soweit  sie  Botticellis  Geburt  der  Venus 
zum  Ausgangspunkt  haben,  abgeschlossen.  Bei  einer  Reihe  dem  Gegen- 
stände nach  einander  nahestehender  Kunstwerke  :  in  dem  Gemälde  Botti- 
cellis, der  Dichtung  Polizians,  dem  archäologischen  Roman  des  Francesco 
Colonna,  der  Zeichnung  aus  dem  Kreise  Botticellis  und  in  der  Kunst- 
beschreibung des  Filarete,  trat  die  auf  Grund  des  damaligen  Wissens  von 
der  Antike  ausgebildete  I^eigung  zu  Tage,  auf  die  Kunstwerke  des  Alter- 
thums zurückzugreifen,  sobald  es  sich  um  die  Verkörperung  äusserlich 
bewegten  Lebens  handelte. 


1)  Hain,  Rep.  13087. 

2)  Hain,  E,ep.  13090. 
Hain,  Rep.  13094. 

^)  Nach  der  Ausg.  v.  1584,  ]>.  DCCLXYII. 


Warbiirg-. 


2 


ANHANG. 


„DIE  VERSCHOLLENE  PALLAS." 

Die  Verknüpfung  einer  historischen  Nachricht  bei  Vasari  mit  anderen 
Zeugnissen  lässt  auch  noch  den  Nachweis  einer  den  frühen  Kunsthistorikern 
indirekt  bekannten  Beziehung  zwischen  Polizian  und  Botticelli  zu.  Die 
methodische  Wichtigkeit  dieser  Belege  macht  eine  kurze  Unterbrechung 
der  rein  ikonographischen  Ausfühnmgen  erforderlich. 

Ulmanns^)  Ausführungen  ist  mit  Sicherheit  zu  entnehmen,  dass 
eine  von  ihm  publizirte  Zeichnung  BotticelJis  aus  der  Sammlung  der 
Uffizi  der  Entwurf  zu  einer  Athena  auf  dem  von  Müntz  publizirten ^) 
Teppich  ist  und  dass  ferner  eine  Stelle  im  Inventar  der  Medici  über  ein 
Bild  des  Botticelli  in  der  „camera  di  Piero"  (nach  Ulmanns  Conjectur) 
auf  das  Bild  einer  Pallas  zu  deuten  ist.  Ulmann  versuchte  nun  diese 
Pallas  mit  derjenigen  in  Zusammenhang  zu  bringen,  die  Vasari*)  folgender- 
maassen  beschreibt:  „In  casa  Medici,  a  Lorenzo  vecchio  lavoro  molte 
cose:  e  massimamente  una  Pallade  su  una  impresa  di  bronconi  che  butta- 
vano  fuoco;  grande  quanto  il  vivo." 

Einen  Zusammenhang  zwischen  dieser  Pallas  und  jener  auf  dem  Teppich 
anzunehmen  ist  jedoch  unnöthig,  weil  sich  durch  Verknüpfung  einer  Stelle 
bei  Paolo  Giovio,  eines  Epigramms  von  Polizian,  einer  Zeichnung  Botticellis 
und  einer  Holzschniff-Illnsfrafion  zur  Giofitra  Polizians  von  dieser  „Pallade 
su  una,  impresa  di  bronconi"  ein  fester  umrissenes  Bild  gewinnen  lässt. 
Bei  Paolo  Giovio  •'')  wird  nämlich  eine  derartige  „impresa"  als  Wappen 
des  Piero  di  Lorenzo  erwähnt,  die  auf  Polizians  Erfindung  zurückgehe : 
„Usö  il  magnifico  Pietro,  figliuolo,  come  giovane  ed  imamorato,  i  tron- 
coni  verdi  incavalcati  i  quali  mostravano  flamme,  e  vampi  di  fuoco  in- 


')  Vgl.  oben  p.  2. 

^)  Hist.  de  la  Ren.  I,  als  Farbendruck. 

^)  E.  Müntz,  Les  Collections  des  Medicis  an  XV^""  siecle,  Paris,  1888,  p.  86: 
„Nella  camera  di  Piero.  Uno  panno  in  uno  intavolata  messo  d'oro  alto  bra.  4  in 
circha  e  largo  bra.  2:  entrovi  una  figliura  di  Pa  [llade]  et  con  uno  schudo  d'andresse  {nie) 
e  uno  lancia  d'archo  di  mano  di  Sandro  da  Botticello,  f.  10." 

^)  III,  312. 

Abgodr.  in  d.  Biblioteca  Rara  von  C.  Teoli,  p.  32.  Auch  Del  Lungo  1.  c, 
p.  1G4,  verweist  zum  Epigramm  CIV :  „Pro  Pietro  Medice"  „In  viridi  teneras  exvirit 
flamma  medullas"  auf  Giovio. 


—    19  — 


trinseco,  pei'  signilicare  che  il  suo  ardor  d'amore  era  incomparabile,  poi 
cli'egli  abbrucciava  le  legna  verdi,  e  fu  questa  invenzione  del  dottissimo 
uomo  M.  Angelo  Poliziano,  il  quäle  gli  fece  ancor  questo  motto  d'iin 
verso  latino:  „In  viridi  teneras  exurit  flamma  medullas."  ^) 

Da  das  im  Inventar  erwähnte  Bild  in  der  „Camera  di  Piero"  liing, 
so  Avird  der  Zusammenhang  klar  und  es  fragt  sich  nur,  Avie  wir  uns  diese 
„übereinander  gelegten  Scheite  brennenden  Holzes"  vorzustellen  haben. 


Abb.  5.    Holzschnitt  zur  Giostra-Ausgabe  v.  1513. 
Nach  ff  ei  sei-,  Renaissance  und  Humanismus.  (Grote.) 

Das  Bild  war  etwa  2,44  m  lang  und  1,22  breit,-)  so  dass,  wenn  die  Athena 
lebensgross  dargestellt  war,  unten  oder  oben  noch  etwa  ein  Drittel  der 
Fläche  freiblieb.  Für  das,  was  in  dem  unteren  Drittel  abgebildet  war, 
gewährt  nun  ein  Holzschnitt,  der  das  Schlussbild  zwv  (liosfra- Ausgabe  von 
1(j13  bildet,  einen  Anhalt.  •'^)  Man  erblickt  Giuliauo,  knieend  mit  erhobenen 
Händen  eine  Göttin  anflehend,  die  in  einer  Nische  steht;  die  Göttin  stützt 


')  Vasari  giebt  in  den  Ragionamenti  die  Bronconi  dem  älteren  Giuliano  als 
Liebeswappen:  „Dicono  che  qnesta  impresa  portö  Giuliano  nella  sua  giostra  sopra 
l'elmo,  dinotando  per  quella,  che,  ancora  che  la  speranza  fusse  dello  amor  suo  tronca, 
serapre  era  verde,  e  sempre  ardea,  ne  mai  si  consumava."  Vas.  Mil.  VIII,  p.  118.  Noch 
1513  führt  der  Sohn  Pieros  Lorenzo  den  „Broncone"  als  Al)zeichen  seiner  Gamerals- 
gesellschaft.  Vas.  Mil.  VI,  p.  251. 

^)  Das  geht  aus  Folgendem  hervor:  In  dem  Inventar  des  Lorenzo  wird  p.  85 
angeführt:  „Una  storietta  di  bronzo  di  br.  1  per  ogni  verso,  entrovi  uno  Christo  crucifixo 
inmezzo  di  ladroni  dua  con  otto  fighure  in  pie,  f.  10."  Dieses  cjfuadratische  Bronzerelief 
ist  zweifellos  identisch  mit  der  Kreuzigung  im  Bargello  in  Florenz,  das  M.  Semran, 
Donatello's  Kanzeln  in  S.  Lorenzo,  1891,  p.  206/209,  als  Werk  des  Bertoldo  di  Giovanni 
nachgewiesen  hat.  Nach  Mittheilung  Semraus  ist  das  Relief  Gl  cm  hoch  und  breit. 
Danach  ei'geben  sich  für  Botticellis  Bild  die  oben  erwähnten  Maasse. 

■')  Expl.  im  Berl.  Kui)ferstclin.  (299Sa).  Der  betr.  Holzschnitt  ist  mit  Text  repro- 
duzirt  bei  Geiger.  Renaissance  und  Humanismus,  zu  p.  19S.    Danach  Abb.  5. 

2* 


Abb.  G.    Botticelli,  Zeichmnig  in  Mailand. 
N;i(li  einer  riiotograijhic  von  Ad.  Eraiui  &  Co.,  Braun,  ClOment  &  Cie.,  Xachfr.  in  Diirnach  i.  Eis.  und  Paris. 


—    21  — 


sich  mit  der  ß.  auf  einen  Speer,  vor  ihr  steht  ein  rechteckiger  Altar,  der 
auf  der  breiten  Vorderseite  die  Inschrift  „Citarea"  trägt.  In  der  Mitte 
liegen  brennende  Scheite.  Das  Bild  illustrirt  den  Anruf  des  Giuliano  an 
Pallas  und  an  Venus  vor  dem  Aufruf  zum  Turnier.  Die  Statue  wird  wohl 
die  Pallas  vorstellen,  während  der  Altar  mit  dem  brennenden  jungen  Holze 
der  Venus  gewidmet  ist.  Der  Text  des  Gredichtes  giebt  ziu*  Darstellung 
der  „Bronconi"  keinen  unmittelbaren  Anlass.  ^) 

Durch  den  Holzschnitt  wird  BotticclUs  Zeichnung  in  Mailand  erklärt. 

Soweit  es  sich  aus  der  Photographie  von  Braun^)  ersehen  lässt,  sind 
auf  einem  Blatte  zwei  Figuren  zusammengestellt.  Unten  kniet  ein  bart- 
loser Jüngling,  der  die  Hände  flehend  erhebt ;  sein  langer  Mantel  bildet 
auf  dem  Boden  ausstrahlende  Falten.  Ueber  seinem  Kopfe  ist  in  einem 
segmentartigen  Ausschnitt  die  Figur  einer  Frau  eingefügt,  die  auf  einem 
antikisirenden  vasenartigen  Untersatze  steht ;  in  der  E,.  hält  sie  einen 
Streitkolben,  mit  der  L.  fasst  sie  den  oberen  Rand  eines  Schildes  mit 
einem  (lorgoneion  in  der  Mitte. 

Ein  Blick  auf  den  Holzschnitt  ermöglicht  die  Correctur  der  Zusammen- 
füeunff  und  Erkenntniss  des  Bildinhaltes. 

Die  Göttin  müsste  weiter  rechts  vor  dem  knieendem  Jüngling  stehen, 
unter  "ihr  der  Altar  mit  den  brennenden  Scheiten.  Denn  trotz  einzelner 
Abweichungen  (in  der  Gewandung  des  Knieenden  und  in  dem  verein- 
fachten Faltenwurf  und  der  veränderten  Bewaffnung  der  Pallas)  kann 
man  annehmen,  dass  man  in  der  Mailänder  Zeichnung  einen  Entwurf  zur 
Illustration  der  Schlussscene  der  Giostra^)  zu  sehen  hat. 

Auf  dem  verloreneu  Bild  Botticellis  kann  nun  (des  Formates  wegen) 
der  knieende  Giuliano  schwerlich  mit  dargestellt  sein,  so  dass  wir  die 
Zeichnung  nicht  als  Entwurf  für  das  Bild  ansehen  können ;  immerhin 
kann  man  sich  nach  dem  Vorhergehenden  eine  begründete  Vorstellung 
von  dem  Gemälde  machen ;  im  Zimmer  des  Piero  di  Lorenzo  *)  hing  eine 
Athena  mit  einem  Sj)eer  in  der  Rechten  und  einem  Schilde  vor  sich, 
ixnter  ihr,  etwa  ein  Drittel  der  Fläche  einnehmend,  ein  Altar  mit  einem 
brennenden  Scheit  Holz. 

Auch  bei  der  Untersuchung  des  „Frühlings"  soll  zunächst  der 
Gesichtspunkt  beibehalten  werden,  bei  der  Darstellung  des  bewegten 
Beiwerkes  nach  dem  „Einfluss"  antiker  Vorbilder  zu  suchen,  ebenso  wie 
bei  der  Frage  nach  dem  Inspirator  des  Concettos  und  dessen  Auftraggeber 
zuerst  an  Polizian  und  die  Medici  zu  denken  sein  wird. 

^)  St.  II,  41  ff. 

2)  Braun,  257/258.    Danach  Abb.  G. 

^)  Dieses  Ergebnis  würde  zur  Vermufhung  L  i  p  p  m  a  n  n  s  {IbPrKss.  82, 
p.  187  ff'.)  passen,  der  die  Entstehung  der  einzelnen  Holzschnitte  der  Giostra  in  die 
.Jahre  1490/1500  setzt  und  auch  in  den  Illustrationen  zu  den  Rappresentazioni  „die 
Kunstrichtung  Botticellis  deutlich  ausgeprägt"  findet. 

Neuerdings  ist  auch  versucht  worden,  das  Bildnis  des  sog.  „Pico  della  Miran- 
dula"  in  den  Utfizi  als  ein  von  Botticelli  zw.  1492/1494  gemaltes  Portrait  des  Piero 
di  Lorenzo  nachzuweisen.  Vgl.  Archivio  storico  delV  Arte  I,  290  u.  p.  465. 


ZWEITEM  ABSCHNITT. 


„DER  FRÜHLING." 

„  What  mysterv  here  is  read 

Of  horaage  or   of  hopey   But  liow  command 
Dead  Springs  to  answerV  And  how  question  here 
These  nummei's  of  that  wind-whithered  New  TearV" 

Dante  (iahricl  Rossetti,  For  Siiriiifv 
by  Saiidro  liotticelli. 

Vasari  erwähnt  den  sogenannten  „Frühling"  zusammen  mit  der 
„Geburt  der  Venus". 

„  oggi  ancora  a  Castello,   villa  del  Duca  Cosimo,  sono  due 

quadri  figurati,  1'  uno,  Venere  che  nasce,  e  quelle  aure  e  venti  che  la  fanno 
venire  in  terra  con  gli  amori ;  e  cosi  un  altra  Venere,  che  le  Grazie  la 
fioriscono,  dinotando  la  Primavera." 

Vasari  nennt  also  für  beide  Bilder,  in  deutlicher  Betonung  der 
Correspondenz,  die  Venus  als  Mittelpunkt:  1'  uno,  Venere  che  nasce  .  .  .  . 
e  cosi  un  altra  Venere  che  le  Grazie  fioriscono  .... 

Trotzdem  wird  das  Bild  in  der  kritischen  Litteratur  fast  durchweg 
einfach  als  „Allegorie  auf  den  Frühling"  bezeichnet,  eine  Auffassung,  die 
die  Verschiedenheit  der  Grösse  der  Bilder  und  der  getrennte  Auf- 
bewahrungsort begünstigen,  '^j 

Im  Text  zum  klassischen  Bilderschatz  hat  Bayers  dorfer  letzthin 
eine  ausführliche  Deutung  gegeben. 

„Allegorie  auf  den  Frühling.  In  der  Mitte  steht  Venus,  über  deren 
Haupt  der  schwebende  Amor  glüliende  Pfeile  nach  den  links  tanzenden 
Grazien  verschiesst.  Neben  diesen  Merkur,  welcher  mit  dem  Caduceus 
die  Nebel  in  den  Baumwipfeln  zerstreut.    Auf  der  rechten  Hälfte  geht 


')  Vgl.  oben  p.  7. 

■'')  Der  „Frühling"  befindet  sich  heute  in  der  Akademie  ,  in  Florenz.  Nach  der 
Angabe  im  „Klassischen  B  i  1  d  er  s  c  Ii  a  t  z  "  auf  Holz  20;}:  311  cm.  Bd.  I  (ISS'J)  p.  X. 
Abb.  No.  140. 

G.  Kinkel,  Mosaik  zur  Kunstgeschichte,  187(5,  p.  898,  hat  dagegen  deutlich 
darauf  hingewiesen,  dass  die  beiden  Bilder  Gegenstücke  seien. 


SANDRO  BOTTICELLI,  FRÜHLING. 


Nacli  einer  l'holographie  von  Ad,  Braun  .V  Co 


FLORENZ,  AKADEMIE. 

Narhfr.  in  Dörnach  i.  Eis.  und  Paris 


—    23  — 


Flora  ^)  rosenstreuend  durchs  Gefilde,  während  der  fliehenden  Erdnymphe 
bei  der  Berührung  Zej)hyrs  Blumen  aus  dem  Munde  entspriessen.  Für 
Cosimos  Villa  Careggi^)  gemalt,  gegenwärtig  in  der  Akademie  zu  Florenz." 
Die  Benennungen,  die  sich  im  Laufe  der  vorliegenden  Arbeit  ergeben 
hatten,  stimmen  mit  dieser  Deutung  überein,  nur  dass  die  „Erdnymphe" 
wohl  „Flora"  zu  benennen  wäre  und  das  rosenstreuende  Mädchen  nicht 
als  „Flora"  sondern  als  Frühlingsgöttin  zu  bezeichnen  ist. 

Avif  beide  Punkte  soll  noch  an  den  einschlägigen  Stellen  zurück- 
gekommen werden.  Der  Versuch,  zur  Ei'klärung  der  Ausgestaltung  des 
Bildes  analoge  Vorstellungen  der  gleichzeitigen  kritischen  Litteratur  und 
Kunst,  der  redenden  wie  der  bildenden,  heranzuziehen,  erweist  sich  bereits 
bei  der  naheliegenden  Lektüre  des  Alberti^)  als  fruchtbar. 

Die  drei  tanzenden  Grazien  werden  dort  als  Gegenstand  eines  Bildes 
empfohlen ,  nachdem  vorher  die  „Verleumdung  des  Apelles"  (die  ja 
Botticelli  ebenfalls  illustrirte  ^)  als  besonders  glückliche  Invention  den 
Malern  ans  Herz  gelegt  worden  war: 

„Piacerebbe  ancora  vedere  quelle  tre  sorelle,  a  quali  si  pose  nome 
Eglie,  Heufronesis  et  Thalia,  quali  si  dipignievano  prese  fra  loro  1'  una 
e'  altra  per  mano,  ridendo,  con  la  vesta  scinta  et  ben  monda ;  per  quali 
volea  s'  intendesse  la  liberalitä,  che  una  di  queste  sorelle  da,  1'  altra  riceve, 
la  terza  rendi  il  beneficio,  quali  gradi  debbano  in  ogni  perfetta  liberalitä 
essere. " 

Wie  Alberti  die  Beschreibung  der  „Verleumdung  des  Apelles"  mit 
der  Bemerkung  geschlossen :  •'') 

„Quäle  istoria,  se  mentre  che  si  recita,  place,  pensa  quanto  avesse 
gratia  et  amenitä  dipinta  di  mano  d'Apelle",  so  knüpft  er  auch  an  das 
zweite  Concetto,  in  dem  stolzen  Gefühl  des  glücklichen  Entdeckers,  die 
"Worte:  „Adunque  si  vede  quanti  lodi  porgano  simile  inventioni  al  artetice. 
Pertantü  consiglio,  ciascuno  pictore  molto  si  faccia  familiäre  ad  i  poeti, 
rhetorici  et  ad  Ii  altri  simili  dotti  di  lettera,  sia  che  costoro  doneranno 
nuove  inventioni  o  certo  ajuteranno  ad  hello  componere  sua  storia,  per 
quali  certo  adquisteranno  in  sua  pictura  molte  lode  et  nome." 

Dass  Botticelli  gerade  diese  Musterbeispiele  des  Alberti  verkörperte 
giebt  einen  weiteren  Beleg  dafür,  wie  sehr  er  oder  sein  gelehrter  Eath- 
geber  von  dem  Ideenkreis  des  Alberti  „beeinflusst"  wurde. 


Vgl.  Bayer,  „Aus  Italien,"  1885,  p.  269,  „Frau  Venus  in  der  Eenaissance" : 

„  ist  es  der  Zephyr,  welcher  die  Nymphe  der  WaldÜur  umweht  und  umfängt? 

Rosenknospen  quellen  aus  ihrem  Mund  vxnd  gleiten  auf  das  Gewand  der  Nachbarin 
herab:  diese  ist  wohl  Flora  selbst." 

^)  In  dem  Text  zum  dritten  Band  des  Klassischen  Bilderschatzes  (1891),  p.  VIII, 
ist  dagegen  Castello  als  Bestimmungsort,  Vasari  entsprechend,  angegeben ;  innerlich 
wahrscheinlich  wäre  freilich  Careggi,  der  Versammlungsort  der  platonisirenden  Ge- 
sellschaft. 

^)  Lib.  de  pict.,  ed.  Janitschek,  p.  147. 

^)  Vgl.  Rieh.  Foerster,  Die  Verleumdung  des  Apelles  in  der  Renaissance. 
IbPrKss.  VIII  (1887),  p.  27  tf. 
L.  c,  p.  147. 


—    24  — 


Janitscliek  weist  in  Anmerkg.  62  darauf  hin,  dass  diese  Allegorien 
aus  Seneca  de  benef.  I  c.  B  nach  Chrysippos  entlehnt  sei.  Die  Stelle 
lautet :  „quare  tres  Gratiae  et  quare  sorores  sint  et  quare  manibus  inplexis 
et  quare  ridentes  juvenes  et  virgines  sohitaque  ac  perlucida  veste.  Alii 
quidem  videri  volunt  unam  esse  quae  det  beneficium,  alteram  quae  aceipiat, 
tertiana  quae  reddat.  Alii  beneficiorum  tria  genera,  promerentium,  redden- 
tium,  simul  et  accipientium  reddentium(j^ne." 

Zum  Schluss  bemerkt  Seneca: 

„Ergo  et  Mercurius  una  stat,  non  quia  beneficia  ratio  commendat  vel 
oratio,  sed  quia  pictori  ita  visum  est." 

Dass  das  gürtellose  und  durchsichtige  Gewand  dem  Maler  als  unum- 
gängliches Characteristicum  galt,  geht  aus  der  Gewandung  der  Grazie,  die 
am  weitesten  links  steht,  hervor:  trotzdem  die  Faltenmotive  über  dem  r. 
Oberschenkel  nur  durch  Schuürung  entstanden  sein  können,  ist  von  dem 
Gürtel  nichts  zu  sehen,  so  dass,  dem  Motiv  zu  Liebe,  für  die  Lage  des 
Gewandes  eine  sichtbare  Begründung  fehlt. 

Im  Codex  Pighianus,  ^)  jenem  bekannten  Bande  mit  Zeichnungen 
nach  Antiken  aus  der  Mitte  des  16.  Jahrh.,  ist  auch  eine  Abbildung  nach 
einem  Relief  mit  drei  tanzenden  langbekleideten  Frauen,  welches  sich 
heute  in  Florenz  in  der  Sammlung  der  üffizi  befindet.  ^)  Darunter  Jiat 
der  Zeichner  die  Worte  gesetzt : 

„Gratiae  Horatii  Saltantes". 
Jahn  dachte,  dass  sie  sich  auf  Carm.  I,  4,  6/7  bezögen: 
„junctaeque  Nymphis  Gratiae  decentes  alterno  terram  quatiunt  pede." 
Sollte  Pighius  nicht  eher  an  die  Schilderung  in  Carm.  I,  XXX: 
„Fervidus  tecum  puer  et  solutis  Gratiae  zonis" 
gedacht  haben,  welche  jener  Vorstellung  der  Grazien  des  Alberti  (bezw. 
Seneca)  als  Frauen  in  gelöstem  und  ungegürtetem  Gewände  entsprechen 
würden? 

Im  Louvre  befindet  sich  ein  Frescofragment^  das  aus  der  nahe  der 
Villa  Careggi  liegenden  Villa  Lemmi  stammt  und  Botticelli  zugeschrieben 
wird.  ^)  Es  stellt  die  drei  Grazien  dar,  wie  sie  sich  der  Giovanna  d'Albizzi 
am  Tage  ihrer  Hochzeit  mit  Giovanni  Tornabuoni  (1486)  unter  der 
Führung  der  Venus  mit  Geschenken  nahen. 


1)  Berlin,  Kgl.  Eibl.,  A.  61.    vgl.  oben  p.  7. 

2)  No.  49,  fol.  320.  Vgl.  Jahn,  Sachs.  Bei:  1868,  p.  186.  Abgeb.  Winckelmann, 
M.  J.  147.  Bespr.  Dütschke,  Ant.  Bw.  III,  p.  235.  Haus  er,  Neu- Attische  Reliefs, 
p.  49,  No.  63,  u.  dazu  p.  147. 

3)  Phot.  Brogi.  Vgl.  Cos.  Conti,  L'Arf,  1881  (IV,  86/87)  u.  1882  (1,59/60):  „De- 
couverte  de  deux  fragments  de  Sandro  Botticelli";  danach  Ch.  Ephrussi,  GdhA.  1882, 
p.  442,  447;  ebend.  dort  auch  Abb.  der  Bruchstücke.  Neuerdings  auch  zu  vgl.  A.  Heiss, 
Les  Medailleurs  de  la  Ren.,  Tlorence  et  les  Florentins,  Paris,  1891,  p.  56  ff.  TJeber 
Giovanna  Tornabuoni  vgl.  ferner:  F.  Sitwell,  Types  of  beauty,  Art  Journal  1889, 
p.  1.  Ebend.  Abb.  ihres  Portraits  v.  1488,  d.  Ghirlandajo  zugeschrieben,  und  Enrico 
Ridolfi,  Giovanna  Tornabuoni  e  Oinevra  dei  ßenci  sul  coro  di  Santa  Maria  Novella 
in  Firenze.  Firenze,  1890.  (Nach  dem  Auszug  in  Arcli.  Stor.  delV  Arte,  1891,  p.  68/69.) 


—  25 


Die  drei  hintereinander  lierschreitenden  Grazien  haben  dasselbe 
nngegürtete  Idealcostüm  wie  auf  dem  „Frühling",  nur  dass  die  beiden 
letzten  (v.  1.  aus)  ausser  ihrem  hemdartigen  Gewand  noch  einen  Mantel 
haben,  dessen  oberer  Rand  bei  der  am  weitesten  hinten  stehenden  Grazie 
wiilstförmig  von  der  r.  Schulter  herabwallt  und  von  dem  unteren  Theil 
des  Oberkörpers  —  gerade  wie  bei  der  Grazie  auf  dem  „Frühling"  einen 
vorhängenden  Bausch  bildet,  ohne  dass  die  Art  der  Befestigung  desselben 
klar  wäre. 

Ob  die  Fresken  das  eigenhändige  Werk  Botticellis  sind,  wie 
Cos.  Conti  will,  oder  zum  Theil  wenigstens  von  Gehilfen  ausgeführt 
wurden,  wie  Ephrussi  meint,  lässt  sich  allein  nach  den  Abbildungen  schwer 
entscheiden.  Manche  Härten  in  der  Zeichninig  sprechen  für  die  letztere 
x-iutfassung.^) 

Cosimo  Conti  hatte  zuiei  Medaillen  ^)  zum  Nachweis  der  Identität 
der  Dame  in  Zeittracht  mit  der  Giovanna  Tornabuoni  herangezogen,  die 
beide  auf  der  Vorderseite  den  Portrai tkopf  derselben  zeigen ;  auf  der 
Rückseite  sind  zwei  verschiedene  mythologische  Scenen  abgebildet,  deren 
formale  Behandlung  wiederum  ikonographisch  bemerkenswerth  ist. 

Die  Itüdxseite  der  einen  Medaille  (1.  c.  13)  zeigt  die  drei  Grazien 
nackt,  in  der  bekannten  Verschlingung ;  sie  sind  —  wie  auch  eine  Be- 
schreibung eines  Gemäldes  in  der  Ruhmeshalle  für  Künstler  bei  Filarete  im 
XIX.  Buch  (ed.  Oeffingen,  p.  735)  —  eines  jener  Beispiele  dafür,  dass 
den  damaligen  Künstlern  die  drei  Göttinnen  auch  in  dieser  Gruppirung 
geläufig  waren. ^)  Als  Umschrift  haben  sie  :  „Castitas.  Pul[chr]itudo.  Amor." 


■)  Bei  Vasari,  Mil.  III,  269,  wird  erwähnt,  dass  Ghirlandajo  für  die  Tornabuoni 
in  Chiasso  Macerelli  (das  ist  eben  die  heutige  Villa  Lemihi)  eine  Capelle  al  fresco  aus- 
malte. Ein  Künstler,  stylistisch  zwischen  Botticelli  und  Ghirlandajo  stehend,  könnte 
wohl  jene  Fresken  gemacht  haben;  doch  lässt  sich  diese  Frage  für  den  Verf.  erst 
nach  Autopsie  der  Fresken  behandeln. 

'■')  Sammlung  d.  Uffizi,  Florenz.  Abg.  bei  Friedlaender,  Die  italienischen 
Schaumünzen  des  fünfzehnten  .Jahrhunderts.  IhPrKss.,  II,  Taf.  28,  13  u.  14,  p.  243 
als  Werke  d.  Niccolo  Fiorentino  bezeichnet. 

^)  Schon  seit  der  1.  H.  d.  XV.  Jahrh.  sind  sie  nachzuweisen :  1.  Im  Skb.  d.  Jac. 
Bellini,  Bl.  31;  vgl.  Gay  e,  Scho7-ns  Kunstblatt,  1840.  2.  Auf  dem  Relief  des  Ago st. 
di  Duccio  in  Rimini,  den  Apollo  darstellend,  als  Verzierung  des  Leyerknaufes; 
vgl.  Cartari,  Imagini  1.  c,  p.  121,  unter  Berufung  auf  Macrobio  [wohl  I.  17,  13]; 
Phot.  Alin.  1003.  3.  Auf  dem  Fresco  des  Triumphes  d.  Venus  im  Pal.  Schifanoja; 
Phot.  Alin.  10724.  4.  In  einem  Initial  zu  einer  Horazhandschrift  (Berlin,  Kpstcbn. 
Ham.  Ms.  334),  die  für  Ferdinand  von  Neapel  (1458 — 1494)  geschrieben  wurde.  5.  Auf 
einem  Holzschnitt  des  Meisters  J.  B.,  der  sich  nach  E.  Galichon,  GclbA.  IV  (18.59), 
p.  256 — 274,  in  der  Hamburger  Kunsthalle  befand  (dorten  nicht  mehr  aufzufinden). 
Nach  der  Beschreibg.  standen  sie  unter  einem  Tempel.  Ueber  die  Statuen  d.  Grazien 
in  Siena  vind  deren  Nachbildungen  vgl.  Schmarsow,  Raphael  und  Piuturicchio,  1880, 
p.  6.  Auf  einer  Münze  des  Leone  Leoni,  abg.  E.  Plön,  Leone  Leoni  et  Pompeo 
Leoni,  Paris,  1887,  pl.  XXXI,  4  (aus  d.  1.  H.  d.  XVI.  Jahrb.),  sind  die  Grazien  zu- 
sammen mit  zwei  Putten  (r.  u.  1.)  abgebildet,  die  von  ihnen  Früchte  oder  Blumen 
em  pfangen,  .so,  wie  sie  auf  antiken  Sarcophagreliefs  vorkomm  en.  Vgl .  B  a  r  t  o  1  i ,  Admiranda, 
2.  Aufl.,  Taf.  68:  „In  Aedibus  Mattheiorum".  Schon  bei  Aldovrandi,  Le  statue  antiche 
di  Roma,  wird  ein  Relief  mit  den  drei  nackten  Grazien  im  Hause  des  Carlo  da  Fano 
erwähnt;  ed.  1562,  p.  144. 


—    26  — 


Zeigte  uns  die  Rückseite  der  ersten  Schavimünze  die  antiken  Göt- 
tinnen, so  wie  wir  sie  seit  Winckelmann '  j  „im  Geiste  der  Antike"  zu 
sehen  gewohnt  sind,  nämlich:  nackt  und  in  ruhiger  Stellung,  so  weist  der 
Revers  der  zweiten  Medaille  ^)  eine  Frauenfigur  auf,  welche  wiederum  jene 
unbegründete  starke  Bewegtheit  in  Haar  und  Gewandung  zur  Schau  trägt. 

Sie  steht  auf  Wolken,  den  Kopf,  dessen  Haare  nach  beiden  Seiten 
flattern,  etwas  nach  r.  gewendet ;  ihr  Kleid  ist  aufgeschürzt  und  bildet 
einen  aussen  gegürteten  Bausch ;  der  Saum  ihres  Gewandes  und  eines 
darüber  hängenden  Thierfelles  flattern  im  Winde.  Der  Pfeil,  den  sie  in  der 
erhobenen  Rechten  hält,  der  Bogen  in  der  gesenkten  Linken,  der  Köcher 
mit  Pfeilen,  der  über  ihrer  r.  Hüfte  heraussieht,  und  die  Halbstiefel 
charakterisiren  sie  als  Jägerin.  Die  Umschrift,  ein  Vers  aus  Virgils  Äeneis 
(I,  315),  erklärt  sie: 

„Virginis  os  habitumque  gerens  et  Virginis  arma." 

Die  folgenden  Verse  beschreiben  die  Verkleidung,  in  der  die  Venus 
dem  Aeneas  und  seinem  Begleiter  erscheint,  noch  genauer: 

„Cui  mater  media  sese  tulit  obvia  silva, 
Virginis  os  habitum(]ue  ferens  et  Virginis  arma 
Spartanae  vel  qualis  equos  Threissa  fatigat 
Harpalyce  volucremque  fuga  praevertitur  Eurum. 
Namque  umeris  de  more  habilem  suspenderat  arcum 
Venatrix,  dederatque  comam  diffundere  ventis, 
Nuda  genu  nodoque  sinus  collecta  fluentis." 

Die  letzten  beiden  Verse  geben  den  getreu  befolgten  Hinweis  für 
die  Behandlung  des  bewegten  Beiwerks,  das  also  auch  hier  als  Merkmal 
„antikisirender"  Formengebung  aufzufassen  ist. 

Auf  einer  der  zwei  Langseiten  einer  italienischen  Brauttruhe, ^)  etwa 
aus  der  Mitte  des  XV.  Jahrh.,  ist  dieselbe  Scene  der  Aeneis  illustrirt. 
L.  erscheint  Venus  dem  Aeneas  und  seinem  Begleiter  auf  dem  Lande, 
etwas  weiter  r.  sieht  man,  wie  sie  vor  deren  Augen  in  die  Lüfte  ent- 
schwindet. 

Sie  steht  —  wie  auf  der  Münze  —  auf  Wolken  und  trägt  Flügel- 
helm, Halbstiefel  und  Köcher  an  der  1.  Seite  und  den  Bogen  auf  der 
1.  Schulter;  ihr  ringförmig  aufgeschürztes  Gewand  hat  rothe  Farbe  und 
ist  mit  plastischen  Goldmustern  verziert ;  das  lose  Haar  flattert  im  Wind. 

Die  anderen  Figuren  tragen  Zeittraclit. 


')  Vgl.  C.  Justi,  Winckelraann,  II,  287:  „Götter  und  Helden  sind  wie  an  heiligen 
Orten  stehend,  wo  die  Stille  wohnt,  und  nicht  als  Spiel  der  Winde  oder  im  Fahnen- 
sch wenken  vorgestellt." 
L.  c,  28,  14. 

^)  Im  Kestner-Mus.  zu  Hannover.  Hr.  Dr.  Voege  machte  mich  darauf 
aufmerksam.  Die  Figuren  zeigen  die  Besonderheiten,  die  man  neuerdings  auf  Vittore 
Pisano  zurückzuführen  pflegt:  kurze  Mäntel  mit  weiten  Aermeln,  anliegende  Hosen 
mit  verschiedenfarbigen  Beinlingen  und  Hüte  mit  mehreren  Stockwerken. 


—  27 


Am'  der  anderen  Cassonewand  ist  die  Jagd  des  Aeneas  nnd  der  Dido 
zu  sehen,  die  mit  dem  gelegentliclien  Unwetter  ihren  Abschhiss  fand. 

Auch  hier  hat  der  Wunsch,  Antikisches  abzubiklen,  seine  Früchte 
getragen :  oben  r.  blasen  die  Halbfiguren  von  drei  negerhaften  Wind- 
göttern ,  ^)  deren  kugelförmiges  Haar  ~)  sich  in  verschiedenen  Wülsten 
um  den  Kopf  legt,  aus  geschwungenen  Hörnern  den  „nigrantem  comixta 
grandine  nimbum"  heraus. 

Musste  man  bei  den  drei  Grazien  etwas  weiter  ausgreifen,  um  auf 
die  hier  zu  analysirende  künstlerische  Stimmung  zu  treffen,  so  lässt  eine 
andere  Gruppe  auf  dem  „Frühling"  eine  geschlossenere  Darstellung  und 
den  unmittelbaren  Hinweis  auf  Polizian  zu. 

Als  Abschluss  nach  r.  erblickt  man  eine  erotische.  Verfolgangsscene. 

Zwischen  den  unter  einem  Lufthauch  sich  neigenden  Orangebäumen, 
die  den  Hain  flankiren,  wird  der  Oberkörper  eines  geflügelten  Jünglings 
sichtbar.  Im  raschen  Fluge  —  Haar  und  Mantel  flattern  im  Wind  — 
hat  er  ein  (n.  1.)  fliehendes  Mädchen  ereilt,  dessen  Rücken  er  bereits  mit 
den  Händen  berührt,  in  dessen  Nacken  er  —  mit  zusammengezogenen 
Augenbrauen  und  aufgeblasenen  Backen  —  einen  mächtigen  Wind  strahl 
entsendet.  Das  Mädchen  wendet  im  Laufe,  wie  Hülfe  flehend,  den  Kopf  zu 
ihrem  Verfolger  zurück,  auch  Hände  und  Arme  machen  eine  abwehrende 
Bewegung ;  in  ihrem  losen  Haar  spielt  der  Wind,  der  auch  ihr  durch- 
sichtiges, weisses  Gewand  bald  wellenförmig  fliessen  lässt,  bald  fächerartig 
spreizt.^)  Aus  dem  r.  Mundwinkel  des  Mädchens  entspringt  ein  Strahl 
verschiedener  Blumen :  Rosen,  Kornblumen  u.  a. 

In  den  Fasten  des  0  v  i  d  ^)  erzählt  Flora,  wie  sie  von  Zephyr  ereilt 
und  besiegt  worden  sei;  als  Hochzeitsgeschenk  habe  sie  dann  die  Fähig- 
keit empfangen,  was  sie  berühre,  in  Blumen  zu  verwandeln : 


M  Ob  veranlasst  durch  Aen.  IV,  168:  „sunimonue  uluhirunt  vertice  nymphae"? 
Zu  der  Frisur  vgl.  den  Windgott  in  den  Miniaturen  des  Liberale  da 
Verona,  abg.  l'Aii,  1882.  IV,  p.  227.  Es  ist  nicht  ausgeschlossen,  dass  der  Maler  eine 
spätantike  Vergil-Illustration  im  Gedächtniss  oder  vor  Augen  hatte;  vgl.  z.  B.  die  Iris 
und  die  Windgöttin  des  Vatic.  Ms.  ;3867  (fol.  74  n.  77)  bei  Agincourt,  H.  d.  b.  Arts, 
Tat.  LXIII,  dazu  P.  de  Nolhac,  Melanges  d'Ardi.  et  d'IIist.,  IV,  p.  321  u.  371.  Polizian 
benutzte  das  Ms.  zu  CoUationen;  vgl.  ebend.,  p.  317. 

Letzthin  findet  man  bei  Heiss  1.  c.  p.  05  ff.,  den  grössten  Theil  der  hier  zum 
Fresko  der  Villa  Lemmi  herangezogenen  Kunstwerke  abgebildet.  Dazu  giebt  er  auch 
noch  die  Abbildungen  des  Tlieseus  und  der  Ariadne  nach  dem  Stich  des  Baldini 
(p.  70)  und  der  Judith  aus  d.  Uffizi  (p  71)  mit  folgendem  Vermerk:  ,,Dans  la  V6nus 
chasseresse  surtout,  on  retrouve  l'allure  tres  distinguee,  mais  tres  tourmentee,  la 
profusion  d'ornements  et  les  draperies  flottantes,  si  caracteristiques  du  style  de 
Botticelli.  Nous  reproduisons  ici  de  ce  maitre,  deux  dessins  dont  les  costumes  et  la 
ta9on  dont  ils  sont  traites  ont  une  grande  analogie  avec  les  types  des  vers  auxquels 
nous  venons  de  faire  allusion." 

^)  Ibd.  IV,  120. 

^)  Derartige  Faltenmotive  linden  sich  schon  bei  Botticellis  Lehrer  Fra  Filippo 
Lippi ;  z.  B.  auf  dem  Fresco  mit  dem  Tanz  der  Herodias  in  der  Kathedrale  zu  Prato. 
Vgl.  Ulmann,  Fra  Filippo  und  Fra  Diamante  als  Lehrer  Sandro  Botticellis.  Dissert. 
Breslau,  1890,  p.  14. 

")  Fast.       193  ff. 


—    28  — 


„Sic  ego,  sie  nostris  respondit  diva  rogatis. 

Dum  loquitur,  Vernas  efüat  ab  ore  rosas. 
Chloris  eram,  quae  Flora  vocor.    Corrapta  Latino 

Nominis  est  nostri  littera  Graeca  sono. 
Chloris  eram,  Nymphe  campi  felicis,  ubi  audis 

Rem  fortunatis  ante  fuisse  viris. 
Quae  fuerit  mihi  forma,  grave  est  narrare  modestae. 

Sed  generum  matri  reperit  illa  deum. 

Ver  erat,  errabam.    Zephyrus  conspexit ;  abibam. 

Insequitur,  fugio.    Fortior  ille  fuit. 
Et  dederat  fratri  Boreas  jus  omne  rapinae, 

Ausus  Erechthea  praemia  ferre  domo. 
Vim  tarnen  emendat  dando  mihi  nomina  nuptae : 

Inque  meo  non  est  uUa  querela  toro. 
Verl  fruor  Semper ;  Semper  nitidissimus  annus. 

Arbor  habet  frondes,  pabula  Semper  humus. 
Est  mihi  fecundus  dotalibus  hortus  in  agris 

Aura  fovet ;  liquidae  fonti  rigatur  aquae. 
Hunc  meus  implevit  generoso  flore  maritus : 

Atque  ait,  Arbitrium  tu,  dea,  fioris  habe. 
Saepe  ego  digestos  volui  numerare  colores 

Nec  potui:  Numero  copia  major  erat."  u.  s.  w. 

In  dieser  Schilderung  ist  die  Composition  im  Kern  gegeben  und 
man  würde  das  bewegte  Beiwerk  als  eigene  Zuthat  des  Botticelli  auffassen, 
wenn  nicht  seine  Vorliebe,  Beweglichkeiten  der  Tracht  nach  bewährten 
Mustern  zu  schildern,  schon  mehrfach  zu  Tage  getreten  wäre. 

In  der  That  ergab  es  sich ,  dass  die  Gruppe  in  genauer  An- 
lehnung an  0  V  i  d  s  Schilderung  der  Flucht  der  Daphne  vor  Apollo  ent- 
standen ist :  ^) 

Die  Zusammenstellung  der  einschlägigen  Verse  macht  es  ohne  weiteres 
klar:  2) 

„Spectat  inornatos  collo  pendere  capillos 
et  quid,  si  comantur  ?  ait.  ^) 


1)  Met.  I,  497  ff'. 

2)  Dementsprechend  sind  die  Haare  der  Flora  auf  dem  Bilde  ungeflochten  und 
schmucklos;  selbst  jene  Binde:  v.  477  „vitta  coercebat  positos  sine  lege  capillos"  fehlt. 

In  der  Prosaversion  der  Metamorphosen  des  Giovanni  di  Bonsignore 
(ca.  1370  verfasst,  1497  bei  Aldus  in  Venedig  mit  Holzschnitten  gedruckt)  besitzt  man 
ein  authentisches  Zeugnis  für  die  Sorgfalt,  mit  der  die  Italiener  die  von  Ovid  gegebene 
Detailmalerei  beibehielten;  vgl.  z.  B.  zu  v.  477  ff".:  „Cap.  XXXIIII.  .  .  .  fugia  con  gli 
capelli  sparti  e  scapigliate  legati  senza  alcuna  acima  (?)  dura."  Zu  v.  497  ff.:  „Cap.  XXXV. 
Phebo  desiderava  cozösersi  con  daphne  per  matrimonio  la  donna  fugedo  lo  negava. 
Poiche  era  levato  lo  giorno  vedeva  gli  disordinati  capegli  di  daphne  pendere  per  lo 
collo  e  dicea:  che  seria  costei  se  la  pettinasse  e  conzassesse  con  maestrevole  mano." 
Zu  v.  527:  „percio  che  fugendo  lei  lo  vento  che  traevano  di  ricötro  gli  scopriano 


—    29  — 


V.  527.  „Nndabant  corpora  venti, 

obviaque  adversas  vibrabant  flamme  vestes 
Et  levis  inpulsos  retro  dabat  aura  capillos." 

"V.  540.  „Qui  tarnen  iiisequitur,  pennis  adjutus  amoris 
ocior  est  reqiiiemque  negat  tergoque  fugacis 
imminet  et  crinem  sparsum  cervicibus  adflat." 

und  V.  553.  „hanc  quoque  Phoebus  amat  positaque  in  stii-pite  dextra 
Sentis  adhiic  trepidare  novo  sub  cortice  pectus." 

Bringt  man  sieh  in  Erinnerung,  dass  Polizian  gerade  diese  Stelle 
aus  Ovid  herausgegriffen  und  zur  Beschreibung  der  Beweglichkeiten 
in  Haar  und  Gewandung  auf  dem  fingirten  Relief  mit  dem  Raube  der 
Europa  verwerthete,  so  würde  dies  allein  hinreichen  um  auch  für  dieses 
Bild  die  Inspiration  Polizians  anzunehmen.  ^) 

Es  kommt  hinzu,  dass  Polizian  in  seinem  Orfeo,  der  „ersten  italienischen 
Tragödie",^)  dem  Aristeo,  der  die  Eurydike  verfolgt,  dieselben  Worte  in 
den  Mund  legt,  die  Apollo  bei  Ovid  der  Daphne  sagt :  ^) 

„Non  mi  fuggir,  Donzella 
ch'i'  ti  son  tanto  amico, 
E  che  piii  t'ama  che  la  vita  e'l  core. 

Ascolta,  0  ninfa  bella 
ascolta  quel  ch'  io  dico: 
Non  fuggir,  ninfa ;  ch'  io  ti  porto  amore. 

Non  son  qui  lupo  o  orso  ; 
Ma  son  tuo  amatore : 
Dunque  rafirena  il  tuo  volante  corso. 

Poi  che  '1  pregar  non  vale 
Et  tu  via  ti  dilegui 
El  convien  ch'  io  ti  segui. 

Porgimi,  Amor,  porgimi  or  le  tue  ale." 

Noch  bezeichnender  ist,  dass  sich  Polizian  die  Verfolgung  der  Daphne 
als  Gegenstand  eines  der  plastischen  Kunstwerke  in  jener  Reliefreihe  am 
Thore  des  Reiches  der  Venus  dachte  und  hierbei  ebenfalls  die  Worte 
Ovids  im  Gedächtniss  hatte:*) 


alquaiito  gli  pani  e  maiidaiegli  gli  capelli  doppo  le  spalle."  Zu  v.  540  ff. :  „seza  alcuno 
riposso  sempre  gli  andava  quasi  allato  alle  spalle:  tanto  chel  suo  fiato  gli  suetilana 
gli  capegli  ..." 

1)  Vgl.  oben,  p.  14. 

^)  Wohl  147"2  zuerst  in  Mantua  aufgeführt.  Vgl.  Carducci  1.  c,  p.  LIX  ff.; 
Gaspary  I.e.,  p.  218  ff'.;  dazu  neuerdings :  A.  D'Ancona,  Origini  del  Teatro  Italiano, 
2.  Aufl.,  Toiino,  1891,  Appendice  II:  „II  Teatro  Mantovano  nel  secolo  XVI,"  p.  349  ff. 

Card.  1.  c,  p.  102. 

Giostra  I,  109,  1.  c,  p.  62. 


—    30  — 


„Poi  segue,  e'n  sembianza  si  lagna 
Come  dicesse :  O  ninfa  non  ten  gire : 
Ferma  il  pie,  ninfa,  sovra  la  campagna 
Ch'  io  non  ti  seguo  per  farti  morire. 
Cosi  cerva  leon,  cosi  Inpo  agna, 
Ciascuna  il  suo  nemico  suol  fuggire 
Me  perclie  fuggi,  o  donna  del  mio  core, 
Cui  di  seguirti  e  sol  cagione  amore?"^) 

Da  nun  die  Fasten  des  Ovid  ebenfalls  ein  Hauptgegenstand  der 
Thätigkeit  Polizians  als  öffentlicher  Lehrer  in  Florenz  (seit  1481)  waren, ^'j 
so  spricht  dies  alles  zusammen  dafür,  dass  Polizian  der  gelehrte  ßathgeber 
Botticellis  gewesen  ist. 

Schon  vor  Polizian  hatte  Boccaccio  in  seinem  „Ninfale  Fies'oJam/' 
der  Phantasie  Ovids  eine  Verfolgungsscene  nachgebildet : 

Affrico  ruft  der  davoneilenden  Mensola  zu :  ^) 

vei's  C,    „Per  Dio,  bella  fanciiilla,  non  fuggire 
Colui,  che  t'ama  sopra  ogni  altra  cosa: 
Io  son  colui,  che  per  te  gran  martire 
Sento  di  e  notte  senza  aver  mai  posa : 
Io  non  ti  seguo  per  farti  morire  *) 
Ne'  farti  cosa  che  ti  sia  gravosa 
Ma  solo  amor  mi  ti  fa  seguitare 
Non  nimistä,  o  mal  ch' io  voglia  fare." 

V.  CIX  malt  Boccaccio  die  durch  die  Kleidung  beschwerte  Flucht 
bis  ins  Kleinste  aus : 


1)  Vgl.  Met.  I,  504: 

„Nympha,  precor,  Penei  mane!  non  insequor  hostis; 
nymjiha  mane!  sie  agna  hipum,  sie  cerva  leonem, 
sie  aquilam  penna  fugiunt  trepidante  colnmbae, 
hostes  quaeque  suos:  araor  est  mihi  causa  sequendi 
me  miseriim!  ne  prona  cadas  indignave  laedi 
crura  notent  sentes  et  sum  tibi  causa  doloris, 
aspera,  qua  properas,  loca  sunt;  moderatius  oro, 
curre  fugamque  inhibe;  moderatius  insequar  ipse." 
Vgl.  Gaspary  1.  c.  II,  p.  667.  Aus  einer  Stelle  in  einem  Briefe  des  Michael  Verrinus 
(t  1483,  vgl.  Epigr.  des  Polizian  ed.  del  Lungo  LXXX,  p.  153)  an  Piere  dei  Medici 
lässt  sich  (nach  Menckens  Vorgang)  sogar  schliessen,  dass  ein  poetischer  Commentar 
zu  den  Fasten  des  Ovid,  den  Polizian  in  der  Sprache  und  Art  des  latein.  Gedichtes 
verfasst  hatte,  in  seinem  Freundskreise  cursirte.  Der  Brief,  abgedruckt  b.  Mencken, 
.  .  .  Historia  Vitae  Angeli  Poliziani,  Lpzg.,  1736,  p.  609 :  „Non  sine  magna  voluptate, 
vel  potius  admiratione,  Poliziani  tui  poema,  alterum  Nasonis  opus,  legi.    Dum  enim 
fastos,  qui  est  illius  divini  vatis  liber  pulcherrimus,  interpretatur,  alterum  nobis  paene 
effinxit,  Carmen  carmine  expressit,  tanta  diligentia,  ut  si  titulum  non  legissem,  Ovidii 
etiam  putassem."     Vgl.  oben  p.  11. 

^)  Citirt  nach  der  Italienischen  Duodezausgabe  v.  1851.   Vgl.  dazu  Zumbini. 
Una  Storia  d'amore  e  morte,  Nuovn  Aiifo/o(//fi  XLIV,  1884,  5. 

■*)  Poliz..  (iiostr.  I.  109,  4:  „Ch'io  non  ti  segne  per  farti  morire." 


—    31  — 


„Correa  la  Ninfa  si  velocemente, 
Che  parea  che  volasse,  e  i  panni  alzati 
S'avea  diuanzi  per  piü  prestamente 
Poter  fugoire,  e  aveali  attaccati 
AUa  cintiira,  si  che  a^jertamente 
Di  sopra  alli  calzar,  ch'avea  portati 
Mostra  le  gambe,  e'l  ginocchio  vezzoso, 
Che  ognun  ne  saria  stato  disioso."^) 

Auch  Lorenzo  dei  Medici,  „il  Magnifico",  der  mächtige  Freimd  des 
Polizian  und  dessen  gleichgestimmter  „Bruder  in  Apoll",  lässt  es  in  seinem 
Idyll  „Ambra"  ^)  bei  einer  Verfolgungsscene  ganz  ähnlich  zugehen:  Die 
Nymphe  Ambra  flieht :  ^) 

„Siccome  pesce,  allor  che  in  canto  cuopra 
II  pescator  con  rara  e  sottil  maglia 
Fugge  la  rete  qual  sente  di  sopra 
Lasciando  per  fuggir  alcuna  scaglia ; 
Cosi  la  ninfa  quando  par  si  scuopra, 
Fugge  lo  die  che  addosso  se  le  scaglia 
Ne'  tu  si  presta,  anzi  fu  si  presto  elli, 
Che  in  man  lusciolli  alcun  de'  suoi  capelli". 

Der  Flussgott  Ombrone  greift  in  seinem  Eifer  unsanft  zu ;  mit 
Schmei'zen  betrachtet  er  bald  nachher  den  der  Jungfrau  entrissenen  Haupt- 
schmuck :  *) 

.  .  . ;  e  queste  trecce  bionde, 

„Quali  in  man  porto  con  dolore  acerbo." 

In  Polizians  Orfeo,  jenem  ersten  Versuch,  der  italienischen  Gesell- 
schaft Gestalten  der  antiken  Vorzeit  leibhaftig  vorzuführen,  gebraucht  der 
Hirt  Aristeo  im  Verfolgen  der  fliehenden  Eurydice  jene  Worte,  die  Ovid 
dem  Apollo  in  den  Mund  legt,  als  er  Daphne  vergeblich  zu  erreichen 
sucht.  Aber  nicht  allein  in  diesem  Stücke  konnten  die  Künstler  der- 
artige erotische  Verfolgungsscenen  auf  dem  Theater  sehen ;  es  muss  dafür 


*)  Vgl.  dazu  ibid.  v.  LXIV. 
Vgl.  Gasp.  1.  c.  II,  p.  244  ff. 

•■')  Poesie  di  Lorenzo  de'Modici,  ed.  Barbüra,  Bianchi  Co.  1859,  p.  270. 
Ibid.  p.  273.  Als  weitere  Zeichen  dafür,  dass  die  Künstler  jener  Zeit  das  Thema 
interessirte,  seien  einige  frühe  Verkörperungen  der  bildenden  Kunst  aufgeführt:  No.  1, 
Die  früheste  neuere  Darstellung  (Anfg.  XVI)  wäre  wohl  die  Miniatur  in  einer  Hs. 
des  British  Museums  (Christine  de  Pise),  Harl.  4431,  F.  136b.  Vgl,  Gray-Birch, 
Early  Drawings,  London  1879.  p.  92.  No.  2,  Holzschnitt  des  Meisters  J.  B.  Berlin 
Kpfstcbn.  No.  3,  Dürers  Holzschnitt  zu  Celtes  libri  amorum  (1502).  No.  4,  Caradosso, 
Plakette,  abg.  b.  Bode-Tschudi,  Die  Bildwerke  d.  christl.Epoche,  Taf.XXXVIII,  No.  785, 
dazu  ebend.  Taf.  XXXV,  785.  Von  den  direkt  illustrirenden  Bildern  im  Text  zu  Ovid 
(vgl.  d.  Ausgabe  in  Venedig  v.  1497  ab  bis  in  die  Mitte  des  XVI.  .Tahrh.  hinein)  ist 
dabei  abgesehen. 


—    32  — 


eine  besondere  Vorliebe  vorhanden  gewesen  sein,  da  sich  derartige  ero- 
tische Verfolgungsscenen  mehrfach  selbst  in  den  wenigen  erhaltenen  Bei- 
spielen früher  mythologischer  Schauspiele  nachweisen  lassen. 

In  der  „Fabula  di  Caephalo"  des  Niccolo  da  Correggio,  die  den 
21.  Jan.  148G  in  Ferrara  aufgeführt  wurde,  ^)  flieht  Procris  vor  Cefiilo ; 
ein  alter  Hirt  sucht  sie  mit  den  Worten  aufzuhalten:- 

„Dell  non  fuggir  donzella 
Colui  che  per  te  muore." 

Mit  der  Mantuaner  Handschrift  des  Orfeo  ist  auch  eine  andere  mytho- 
logische ßappresentazione  erhalten,  die  bald  „di  PJieho  et  Phetonte",  bald 
„Pliebo  et  Cwpido"  oder  „Dafne"  betitelt  ist.  Soweit  man  aus  d' Anconas 
Analyse  ^)  ersehen  kann,  schliesst  sich  das  Stück  durchaus  an  Ovids  Meta- 
morphosen an.  Die  Verfolgungsscene  kam  auch  vor:  „Dopo  di  che, 
Apollo  va  pei  boschi  cercando  Dafne,  che  resiste  ai  lamenti  amorosi  di 
lui,  esposti  in  un  lungo  ternale." 

Das  dritte  Zwischenspiel  in  der  Rappre>ientazione  der  8.  Uliva  (1580 
zuerst  gedruckt)  wird  gleichfalls  von  einer  Verfolgungsscene  eingeleitet.^) 

....  „e  in  questo  mezzo  esca  in  scena  una  Ninfa  adornata  quanta 
sia  possibile,  e  vada  vestita  di  bianco  con  arco  in  mano,  e  vada  per  la 
scena.  Dopo  lei  esca  un  giovane  pur  di  bianco  vestito  con  arco,  e  ornato 
leggiadramente  senza  arme,  il  quäle  giovane,  audando  per  la  scena,  sia 
dalla  sopradetta  ninfa  seguito  con  graude  istanza  senza  jjarlare,  ma  con 
segni  e  gesti,  mostri  di  raccomandarsi  e  pregaido;  egli  a  suo  potere  la 
fugga  6  sprezzi,  ora  ridendosi  di  lei  e  or  seco  adirandosi,  tanto  ch'ella 
finalemente  fuori  di  ogni  speranza  rimossa,  resti  di  seguirlo"  

Sucht  man  nach  direkten  Nachbildungen  solcher  Theaterscenen,  so 
wird  die  Aufmerksamkeit  wieder  auf  den  Orfeo  gelenkt:  z.  B.  schliessen 
sich  die  Darstellungen  aus  der  Orpheussage  auf  jener  Tellerreihe  in  dem 
Museo  Correo  in  Venedig,  die  dem  Tivioteo  V/ti  zugeschrieben  werden, 
genau  an  Polizians  Dichtung  an.  *) 

Es  sei  auch  noch  andeutungsweise  bemerkt,  dass  eine  Reihe  von 
Kunstwerken,  die  Maenaden  in  antikisirender  Nymjjhentracht  darstellen, 
wie  sie  in  gewaltsamer  Bewegung  zum  tötlichen  Schlage  gegen  den  am 
Boden  liegenden  Or2)heus  ausholen  —  es  sind  dies  eine  Zeiclmuvg  aus  der 
Schule  Mantegnas,  ein  anonijmer  Kupferstich  in  der  Hamburger  Kunsthalle 
und  eine  Zeichnung  Dürers  nach  demselben  —  sehr  wohl  mittelbar  oder 
unmittelbar  der  Schlussscene  des  Orfeo  nachgebildet  sein  können.^) 

So  würde  sich  auch  die  Mischung  von  Idealcostüm  und  Zeittracht 
erklären. 


')  d'Ancona  1.  c,  p.  5. 
L.  c.  II,  350. 

^)  Vgl.  d'Aiicona,  Sacre  Rappresentazioni  III,  p.  2C8/'2Gi). 

*)  Abbildung  der  Verfolgungsscene  bei  Müntz,  H.  d.  l'A.  p.  1.  R.  II  (1891j  p.  Iß5. 
■'')  Die  angeführten  Kunstwerke  findet  man  zusammen  abgebildet  und  besprochen 
bei  Ephrussi  GdhA.  (1878)  I,  p.  444/458. 


—    33  — 


Darf  man  annehmen,  dass  das  Festwesen  dem  Künstler  jene  Figuren 
körperlich  vor  Augen  führte,  als  Glieder  wirklich  bewegten  Lebens,  so 
erscheint  der  künstlerisch  gestaltende  Prozess  naheliegend.  Das  Programm 
des  gelehrten  ßathgebers  verliert  alsdann  den  pedantischen  Beigeschmack ; 
der  Insj^irator  legte  nicht  den  Gegenstand  der  Nachahmung  nahe,  sondern 
erleichterte  nur  dessen  Aussprache. 

Man  erkennt  hier,  was  Jacob  Burckhard,  auch  hier  unfehlbar  im 
Gesammturtheil  vorgreifend,  gesagt  hat : 

„Das  italienische  Festwesen  in  seiner  höhern  Cultur  ist  ein  wahrer 
Uebergang  aus  dem  Leben  in  die  Kunst."  ^) 

Es  bleiben  noch  drei  andere  Einzelfiguren  des  Bildes  zu  benennen 
und  an  die  richtige  Stelle  zu  reihen. 

Das  auf  den  Beschauer  zuschreitende  rosenstreiiende  Mädchen  ist  — 
trotz  einzelner  Abweichungen  von  der  entsprechenden  Figur  auf  der 
„Geburt  der  Venus"  —  die  Frühlingsgöttin.  Wie  jene  trägt  sie  den 
Rosenzweig  als  Gürtel  ihres  blumengemusterten  Kleides.  Dagegen  hat 
der  Blätter  kränz  am  Halse  unterdessen  Blumen  aller  Art  hervorgetrieben, 
auf  dem  Kopfe  trägt  sie  ebenfalls  einen  Blüthenkranz,  ja  selbst  die  Korn- 
blumen (?)  auf  dem  Gewände  haben  sich  voller  entwickelt.  Die  Rosen,  die 
sie  streut,  bringen  Zephyr  und  Flora  hervor,  denen  sie  voranschreitet.  ^) 
Das  Gewand  legt  sich  an  das  in  Schrittstellung  vorgesetzte  linke  Bein  eng 
an  und  flattert  von  der  Kniekehle  in  flachem  Bogen  abwärts,  um  mit  dem 
unteren  Saume  fächerförmig  gespreizt  zu  verflattern. 

Der  Gedanke  für  die  Gewandmotive  der  Frühlingsgöttin  nach  einem 
Analogon  in  der  antiken  Formenwelt  zu  suchen,  legt  auch  hier  ein 
bestimmtes  Monument  nahe,  wenngleich  eine  persönliche  Beziehung  Botti- 
cellis  zu  demselben  nur  wahrscheinlich  gemacht,  nicht  aber  wie  in  den 
vorhergehenden  Fällen  mit  einiger  Sicherheit  behauptet  werden  kann. 

In  der  Sammlung  der  Uffizi  befindet  sich  die  Gestalt  einer  Flora,  ^) 
die  nach  DiifschJces  Angaben  von  V  a  s  a  r  i  bereits  in  der  zweiten  Hälfte 
des  XVI.  Jahrhunderts  im  Palazzo  Pitti  gesehen  wurde.  Er  beschreibt 
sie  mit  besonderem  Hinweis  auf  die  Gewandung: 

Una  femmina  con  certi  panni  sottili,  con  un  grembo  pleno  di  varj 
frutti,  la  quäle  e  fatta  per  una  Pomona."*) 

Ebenso  wurde  sie  von  Bocchi^)  schon  im  Jahre  1591  mit  den 
Ergänzungen,  die  sie  heute  hat,  in  den  Uffizi  gesehen: 


1)  C.  d.  R.  (1885)11,  132. 

2)  E.  Foerster,  Gesch.  d.  ital.  Mal.,  Lpzg.  1872,  III,  p.  306/307,  hielt  die 
beiden  Windgötter  auf  der  „Geburt  der  Venus"  für  Zephyr  und  Flora,  eine  Ver^ 
muthung,  die  sich  in  den  vorliegenden  Zusammenhang  gut  einfügen  würde,  der  aber 
schon  allein  die  Thatsache,  dass  Beide  als  blasende  Windgötter  charakterisirt  sind, 
widerspricht. 

3)  Phot.  AÜB.  11637;  Cat.  d.  Uffizi,  No.  74;  Aut.  Bw.  III,  p.  74,  No.  121,  vgl.  Abb.  8. 

*)  Vgl.  Vasari,  Vite,  ed.  Livorno  (1772)  VII,  p.  471  f.  Neuerdings  ist  dieses  Ver- 
zeichnis der  26  Anticaglie  in  der  Sala  des  Palazzo  Pitti  in  den  Rom.  Mitth.  d.  Arch. 
Inst.  VII  (1892),  p.  817,  von  L.  Bloch  wieder  abgedruckt. 

^)  Bocchi,  Bellezze  di  Firenze,  ed.  Cinelli  1591,  p.  102. 

Warburg.  ^ 


—    34  — 


„A  man  destra  poscia  si  vede  una  Dea  Pomona,  velata  di  panni 
sottilissimi;  da  bellissima  grazia,  con  frutte  in  mano,  con  ghirlandetta  in 
testa,  ammirata  dagli  artefici  sommamente." 

Eine  gewisse  Aehnlichkeit  in  der 
Behandlung  der  Gewandpartie,  die  sich 
bei  der  Statue  wie  auf  der  Figur  im 
Bilde  an  das  vorgestellte  1.  Bein  eng 
anlegt  und  von  der  Kniekehle  aus  nach 
unten  geht,  ist  unbestreitbar  vorhanden 
und  eine  Anlegung  an  dieses  (oder  ein 
derartiges)  Vorbild  ist  um  so  eher  denk- 
bar, als  auch  der  Gegenstand  derselbe 
ist:  die  Gestalt  eines  blumenbekränzten 
Mädchens,  das  im  Schooss  des  Gewandes 
Blumen  und  Früchte  trägt,  aufgefasst 
als  persönliches  Sinnbild  der  wieder- 
kehrenden Jahreszeit.  ^) 

Für  den  Hermes  bietet  sich  als  un- 
gefähres Analogon  die  Rückseite  einer 
Medaille  des  Niccolo  Fiorentino  für 
Lorenzo  Tornabuoni,^)  dem  Schüler 
Polizians,  zu  dessen  Hochzeit  ja  auch 
das  oben  erwähnte  Fresco  aus  der  Villa 
Lemmi  gemalt  wurde.  Der  Hermes  ist 
auch  hier  wohl  als  Führer  der  Grazien 
gedacht,  die  auf  dem  Gegenstück,  der 
k   «     "      "'WB^  Medaille  für  Giovanna  Pomabuoni,  ab- 

1^  ^wmm^mmmmmm       gebildet  sind.') 

Die  äusseren  Aehnlichkeiten  der 
Tracht  des  Hermes  • —  die  Chlamys,  das 
Krummschwert,  die  Halbstiefel-Flügel- 
schuhes, sind  nicht  so  sehr  bemerkenswerth,  als  die  Thatsache,  dass  auch 
diese  Figur  sich  auf  den  Schaumünzen  des  Niccolo  findet,  dessen 
Schöpfungen  besonders  für  den  von  Polizian*)  beeinflussten  Theil  der 


Abb.  8.   Marmorstatue  der  Uffizi. 
Nach  einer  Photographie  von  Alinari  in  Florenz. 


Der  Kopf  der  Statue  ist  nach  Dütscbke  modern  und  „eine  gute  Renaissance- 
arbeit."  Bemerkenswerth  ist,  dass  auch  der  Kopf  der  Frühlingshore  Botticellis  von 
seinem  üblichen  Frauentypus  etwas  abweicht:  das  Gesichtsoval  ist  länglicher,  die  Nase 
gerade,  ohne  jene  starke  aufgeworfene  Nasenkuppe  und  der  Mund  etwas  breiter. 
Abg.  z.  B.  Müntz,  H.  de  1' A.  p.  1.  R.  I,  p.  41. 

In  Florenz,  Uffizi;  vgl.  Heiss  I.e.,  Tab.  VII,  3;  Friedlaender,  IbPrKss. 
II,  243:  „Ohne  Umschrift.    Schreitender  Merkur,  rechtshin,  bekleidet,  ein  krummes 
Schwert  an  der  Seite,  im  rechten  Arm  den  Schlangenstab. 
•■>)  Vgl.  del  Lungo  L  c,  p.  72. 

Niccolo  verfertigte  eine  Medaille  mit  dem  Bilde  Polizians  (Heiss  1.  c.  VI, 
l  u.  2)  und  auch  von  dessen  Schwester  Maria  (1.  c.  VI,  3). 


—    35  — 


kunstverständigen  Gesellschaft  des  damaligen  Florenz  bestimmt  gewesen 
zu  sein  scheinen.^) 

Die  Frühlingsgöttin  steht  an  der  1.  Seite  ihrer  Herrin,  der  Venus, 
die  den  Mittelpunkt  des  Bildes  bildet ;  doch  ehe  sie  uns  als  Herrscherin  des 
Ganzen  vor  Augen  treten  mag,  sei  noch  der  letzte  ihrer  Gefolgschaft,  der 
Hermes,  welcher  das  Bild  nach  1.  abschliesst,  nach  seiner  Herkunft  befragt. 

Als  antiker  Götterbote  ist  er  durch  die  Flügel  charakterisirt,  die  er 
an  seinem  Stiefel  trägt ;  was  er  mit  seinem  Drachenstab,  den  er  in  der 
erhobenen  Rechten  hält,  thut,  ist  nicht  mehr  klar  zu  sehen. 

Auf  dem  Buntdruck  der  Arundel-Society^)  verscheucht  er  damit 
einen  Zug  Wolken,  wie  ihn  ja  auch  Bayersdorf  er  im  Text  zum  M.  B. 
schildert.  ^)  "Worauf  sich  diese  ßeconstruction  stützt,  ist  ohne  weiteres 
nicht  zu  ersehen,  jedenfalls  kann  man  mit  derselben  eher  „einen  Sinn" 
verbinden,  als  mit  dem  öfter  ausgesprochenen  Gedanken,  dass  der  Hermes 
sich  mit  den  Früchten  der  Bäume  zu  schaffen  mache.*) 

Es  ist  dem  Verfasser  nicht  recht  gelungen  für  den  Hermes  ähnliche 
Gestaltungen  der  zeitgenössischen  Phantasie  beizubringen. 

Es  geht  ihm,  wie  es  Seneca  ging,  als  vor  dem  allegorischen  Bilde 
der  Grazien  das  historische  Wissen  nicht  mehr  reichte : 

„Ergo  et  Mercurius  una  stat,  non  quia  beneficia  ratio  commendat 
vel  oratio  sed  quia  pictori  ita  visum  est." 

Oder  ob  nicht  eben  dieser  Zusatz  zu  der  für  das  Programm  des 
Bildes  so  wichtigen  Stelle  des  Seneca  die  Einbeziehung  des  Hermes 
irgendwie  nahe  legte  oder  erleichterte'?^) 


')  Die  drei  Grazien  auf  der  Rückseite  der  Medaille  des  Niccolo  für  Pico  della 
Mirandula,  vgl.Litta,  Fam.  Celebr.  Ital.  weisen  auf  Beziehungen  zur  platonisirend-alle- 
gorischen  Auffassung  der  Venus.  Ebenso  könnte  die  „Venus  Virgo"  des  Niccolo 
(vgl.  oben  p.  24)  Ideen,  wie  sie  sich  in  Cristoforo  Landinos  Disputat.  Camaldu- 
lenses  über  die  symbolische  Auffassung  der  Aoneis  finden,  entspringen.  Ueber  die 
Beziehung  derartiger  Kunstwerke  zur  gleichzeitigen  platonisirenden  Dichtung  und 
Philosophie  darf  man  demnächst  von  berufener  Seite  Aufklärung  erwarten. 

Will  man  für  die  an  spätrömische  Gewandfiguren  erinnernde  Stellung  und 
Tracht  der  Venus  ein  Analogon,  so  sei  z.  B.  auf  das  Elfeubeinrelief  in  Liverpool,  die 
Hygieia  darstellend  (Westwood,  Fict.  Ivor.,  p.  54)  verwiesen;  es  gehörte  zu  der  schon 
Ende  des  XV.  Jahrh.  vorhandenen  Sammlung  Gaddi  in  Florenz.  Vgl.  Mo  linier, 
Plaquettes  I,  42. 

3)  Vgl.  oben  p.  22;  E.  Foerster  1.  c,  p.  306/301:  „bricht  Blüthen  vom  Baum." 
G.  Kinkel,  Mosaik  zur  Kgsch.  1876,  p.  398:  „schlägt  Frucht  von  einem 
Baum."  W.  Lübcke,  Gesch.  d.  ital.  Mal.  1878,  I,  p.  355:  „ritterlicher  Jüngling,  im 
Begriff,  von  einem  der  Lorbeerbäume  einen  Zweig  abzubrechen."  C.  v.  Lützow,  Die 
Kunstschätze  Italiens  1884,  p.  254:  „schlägt  die  Frucht  vom  Baume." 

•'■)  Zufällig  ist  es  selbst  für  die  archäologische  Forschung  schwierig,  einen 
Hermes,  der  sich  mit  der  Venus  zusammen  auf  einer  kleinen  rothfigurigen  Kanne 
aus  Athen  abgebildet  findet  (Berlin.  Mus.  No.  2660),  ikonographisch  genaii  zu 
bestimmen.  Die  Worte,  mit  denen  Kalkmann  dabei  die  Unzulänglichkeit  der 
Methode  gegenüber  den  complicirtesten  Kunstschöpfungen  beklagt,  passen  auch 
genau  für  Botticellis  Bild.  Vgl.  ArchäoL  Jahrb.  1886,  p.  (231  ff.)  253:  „Selten  freilich 
gestattet  eine  auf  sonnigen  Pfaden  wandelnde  Kunst,  die  ihren  glücklichsten 
Schöpfungen  zu  Grunde  liegenden  Gedanken  ganz  auszudenken  und  auf  viele  Fragen 
giebt  sie  nur  andeutende  Antworten." 


—   36  — 


Nach  den  bisherigen  Ergebnissen  ist  es  eigentlich  nicht  anzunehmen, 
dass  sich  der  Hermes  auf  dem  Bilde  fände,   ohne,  nach  Meinung  des 
Eathgebers  Botticellis,  irgendwie  vorbildlich  gewährleistet  zu  sein.  Eine 
ähnliche  Zusammenstellung  von  göttlichen  Wesen   mit  der  Cyprischen 
Venus  als  Mittelpunkt,  bietet  z.  B.  eine  Ode  des  Horaz:^) 
„0  Venus,  regina  Cnidi  Paphique 
Sperne  dilectam  Cypron  et  vocantis 
Türe  te  multo  Glycerae  decorem 
Transfer  in  sedem. 

Pervidus  tecum  puer  et  solutis 
Gratiae  zonis  ^)  properentque  Nymphae 
Et  parum  comis  sine  te  Juventas 
Mercuriusque." 

Nehmen  wir  an,  dass  anstatt  der  Juventas  die  Frühlingsgöttin  ein- 
gesetzt ist  und  dass  das :  „properentque  Nymphae"  durch  die  Verfolgung 
Floras  durch  Zephyr  weiter  ausgemalt  und  durch  ein  klassisches  Beispiel 
illustrirt  werden  sollte,  so  haben  wir  dasselbe  Gefolge  wie  auf  dem  Bilde 
Botticellis.  Dass  eine  derartige  freie  Nachbildung  Horazischer  Oden  in 
dem  Gedankenkreise  Felizians  und  seiner  Freunde  lag,  beweist  eine  Ode 
des  Zanohio  AcciajuoU^  ^)  „Verls  descriptio"  betitelt. 

Sie  ist  sogar  in  demselben  Versmaass  wie  die  citirte  Ode  des  Horaz 
gehalten ;  Flora  und  die  Grazien  huldigen  der  Venus : 

„Chloris  augustam  Charitesque  matrem 

Sedulo  circum  refovent  honore 

Verls  ubertim  gravid  o  ferentes 

Munera  cornu." 

In  der  Mitte  des  Bildes  steht  Frau  Venus  als  „„liebe  Frau""  des 
Gartenhains,  umgeben  von  den  Grazien  und  Nymphen  des  toskanischen 
Frühlings".  ^) 

Wie  die  Venus  des  Lucrez,  ist  sie  „als  Sinnbild  des  alljährlich  sich 
erneuernden  Naturlebens"  ^)  aiafgefasst : 

„Te,  dea,  te  fugiunt  venti,  te  nubila  coeli 
adventumque  tuum,  tibi  suavis  daedala  tellus 
summittit  flores,  tibi  rident  aequora  ponti 
placatumque  nitet  diffuso  lumine  coelum"  etc. 


1)  Od.  I,  XXX. 

2)  Vgl.  oben  p.  24. 

Der  Freund  und  Schüler  Polizians,  der  1495  dessen  griechische  Epigramme 
herausgab.    Vgl.  del  Lungo  1.  c.  p.  171. 

*)  Ms.  Marucell.  Flor.  A.  82,  abgedr.  b.  Roscoe,  Leo  X,  ed.  Hencke  III,  p.  596. 

J.  Bayer  1.  c,  p.  271. 
*)  Kalkmann  1.  c,  p.  252. 

^)  Lucrez,  De  rer.  nat.  I,  v.  6  ff.  Poggio  hatte  das  Manuscript  entdeckt.  Vgl. 
Roscoe,  Life  of  Lorenzo  I,  29,  Heidelbg.  1825;  vgl.  Julia  Cartwright,  Portfolio 
1882,  p.  74:  „The  Subject  of  the  picture  .  .  .  is  said  (von  wem?)  to  have  been  suggested 
to  him  by  a  passage  of  Lucretius:  „It  Ver  et  Venus  etc."" 


—   37  — 


Ebendort  (V,  735  ff.)  wird  die'Ankunft  der  Venus  mit  ihrem  Gefolge 
geschildert: 

„It  Ver  et  Venus  et  veris  praenuntius  ante 
Pennatus  graditur  Zephyrus,  vestigia  propter 
Flora  quibus  mater  praespargens  ante  viai 
cuncta  coloribus  egregiis  et  odoribus  opplet." 

Aus  einer  Stelle  in  Polizians  Rusticus,  ^)  (einem  lateinischen  bucoli- 
schen  Gedicht  in  Hexametern,  das  er  1483  gedichtet  hatte)  ersieht  man, 
dass  Polizian  diese  Stelle  des  Lucrez  nicht  allein  kannte,  sondern  sie  fast 
mit  denselben  Figuren  erweiterte,  die  sich  auf  den  Bildern  Botticellis 
finden.  Diese  Thatsache  allein  würde  schon  für  den  Beweis  genügen,  dass 
Polizian  auch  für  das  zweite  Bild  der  ßathgeber  Botticellis  gewesen  ist. 

Polizian  beschreibt  die  Götterversammlung  zur  Frühlingszeit :  ^) 

„Auricomae,  jubare  exorto,  de  nubibus  adsunt 
Horae,  quae  coeli  portas  atque  atria  servant, 
Quas  Jove  plena  Themis  nitido  pulcherrima  parta 
Edidit,  Ireneque  Diceque  et  mixta  parenti 
Eunomie,  carpuntque  recenteis  Pollice  foetus : 
Quas  inter,  stygio  remeans  Proserpina  regno, 
Comptior  ad  matrem  properat:  comes  alma  sorori 
Et  Venus,  et  Venerem  parvi  comitantur  Amor  es: 
Floraque  lascivo  parat  oscula  grata  marito: 
In  mediis,  resoluta  comas  nudata  papillas 
Ludit  et  alterno  terram  pede  Gratia*)  pulsat 
Uda  choros  agitat  nais",  u.  s.  w. 

Will  man  für  den  „Frühling"  des  Botticelli  die  Bezeichnung  dem 
zeitgenössischen  Ideenkreise  entnehmen,  so  müsste  man  das  Bild:  II 
regno  di  Venere",  „das  Reich  der  Venus"  nennen. 

Den  Anhalt  dafür  geben  wiederum  Polizian  und  Lorenzo: 

Polizian,  Giostra  I,  St.  68— 70:^) 

„Ma  fatta  Amor  la  sua  bella  Vendetta 
Mossesi  lieto  pel  negro  aere  a  volo; 
E  ginne  al  regno  di  sua  madre  in  fretta 
Ov'  e  de'  picciol  suo'  fratei  lo  stuolo 


1)  Vgl.  Gaspary  1.  c.  II,  p.  221. 

2)  Vgl.  ed.  del  Lungo,  p.  315,  v.  210—220. 
Wie  die  Frühlingsgöttin  auf  dem  Bilde. 
Vgl.  (nach  del  Lungo)  Horaz,  Od.  I,  4: 

„  .  .  .  Gratiae  decentes 

Alterno  terram  quatiunt  pede." 
Da  wäre  also  auch  die  für  das  Concetto  des  Bildes  vorauszusetzende  Combination 
von  Lucrez  und  Horaz ! 

^)  Ed.  Carducci,  p.  39.  Vgl.  dazu  Ovid,  Fast.  IV,  92:  „illa  (sc.  Venus)  tenet  nuUo 
regna  minora  deo." 


—    38  — 


AI  r  e  g  n  0  ove  G  r  a  z  i  a  si  diletta, 
Ove  Belta  di  fiori  al  crin  fra  brolo, 
Ove  tutto  lascivo  drieto  a  Flora 
Zefiro  vola  e  la  verde  erba  iiifiora." 

St.  69: 

„0  canta  meco  un  po'  del  dolce  regno 
Erato  bella  che  '1  nome  hai  d'amore"  etc. 

Mit  St.  70  folgt  dann  die  Beschreibung  des  Reiches  der  Venus  im 
engen  Anschluss  an  Claudian:^j 

„Vagheggia  Cipri  un  dilettoso  monte 
Che  del  gran  Nilo  i  sette  corni  vede  etc." 

Ein  Sonett  Lorenzos  (1.  c.  XXVII.)  j).  97  klingt  wie  eine  freie  Nach- 
bildung der  vorhin  citirten  Ode  des  Horaz: 

„Lascia  l'isola  tua  tanto  diletta 
Lascia  il  tuo  regno  delicato  e  hello, 
Ciprigna  dea;  e  vien  sopra  il  ruscello 
Che  bagna  la  minuta  e  verde  erbetta. 

Viani  a  quest'  onibra  ed  alla  dolce  auretta 
Che  fa  mormoreggiar  ogni  arbuscello, 
A'  canti  dolci  d'amoroso  augello. 
Questa  da  te  per  patria  sia  eletta. 

E  SB  tu  vien  tra  queste  chiare  linfe, 
Sia  teco  il  tuo  amato  e  caro  figlio; 
Che  qui  non  si  conosce  il  valore. 

Togli  Diana  le  sue  caste  ninfe; 

Che  sciolte  or  vanno  senz'  alcun  periglio 

Poco  prezzando  la  virtü  d'Amore." 

Doch  auch  für  Lorenzo  gehören  Zephyr  und  Flora  dazu  : 
Aus  den  /Silve  d'Amo7'e  sei  angeführt:^) 

„Vedrai  ne'  regni  suoi  non  piu  veduta 

Gir  Flora  errando  con  le  ninfe  sue 

II  caro  amante  in  braccia  1'  ha  tenuta, 

Zefiro;  e  insieme  scherzan  tutti  e  due." 

Ebenso  heisst  es  in  der  „Ambra" :  ^) 

„Zeffiro  s'  e  fuggito  in  Cipri,  e  balla 
Co'  fiori  ozioso  per  1'  erbetta  lieta." 

Damit  vergleiche  man  Son.  XV:*) 

„Qui  non  Zeffiro,  qui  non  balla  Flora." 


')  Ueber  die  Nachahmung  Claudians  vgl.  oben  p.  9.    Eben  diese  Stelle  ist 
schon  von  Boccaccio,  Genealogia  Deorum  X.  IV,  ed.  Basel  1532,  p.  272,  verarbeitet. 
L.  c,  p.  186. 
3)  L.  c,  p.  264. 
*)  L.  c,  p.  80. 


—    39  — 


Es  kann  nicht  mehr  zweifelhaft  sein,  dass  die  Grebni^t  der  Venus 
und  der  Frühling  einander  ergänzen : 

Die  Geburt  der  Venus  stellte  das  "Werden  der  Venus  dar,  wie 
sie  aus  dem  Meere  aufsteigend  von  den  Zephyrwinden  an  das  cyprische 
Ufer  getrieben  wird,  der  sogenannte  „Frühling"  den  darauffolgenden 
Augenblick:  Venus  in  königlichem  Schmuck  in  ihrem  Reiche 
erscheinend;  über  ihrem  Haupte  in  den  Kronen  der  Bäume  und  auf  dem 
Boden  unter  ihren  Füssen  breitet  sich  das  neue  Gewand  der  Erde  in 
unübersehbarer  Blüthenpracht  aus  und  um  sie  herum,  als  treue  Helfer 
ihrer  Herrin,  die  über  alles,  was  der  Blüthezeit  gehört,  gebietet,  sind 
versammelt :  Hermes,  der  die  "Wolken  scheucht,  die  Grazien,  die  Sinnbilder 
der  Jugendschönheit,  Amor,  die  Göttin  des  Frühlings  und  der  "Westwind, 
durch  dessen  Liebe  Flora  zur  Blumenspenderin  wird. 


Dritter  abschnitt. 


DIE  ÄUSSERE  VEEANLASSUNG  DER  BILDER. 

BOTTICELLI  UND  LEONARDO. 

Die  Abfassung  der  Giostra  Felizians  kann,  wenn  man  den  umsich- 
tigsten Erwägungen  Rechnung  trägt,  nicht  vor  dem  28.  Januar  1475  (wo 
das  erste  Turnier  des  Giuliano  dei  Medici  stattfand)  und  nicht  nach  dem 
26.  April  1478  (dem  Todestage  des  Giuliano)  fallen.  Das  zweite  Buch 
des  Gedichtes,  das  mit  dem  Gelöbniss  des  Giuliano  schliesst,  muss  nach 
dem  26.  April  1476  fallen,  da  in  diesem  der  Tod  der  „Nymj)he"  Simonetta 
erwähnt  wird  (II,  10,  8),  denn  der  Nymphe  Simonetta  entsprach  in  Wirk- 
lichkeit die  aus  Genua  gebürtige  schöne  Frau  des  Florentiners  Marco 
Vespucci,  Simonetta  Cattaneo,  die  am  26.  April,  dreiundzwanzigjährig, 
von  der  Schwindsucht  hinweggerafft  wurde.  ^)  Dass  die  beiden  antikisirend- 
allegorischen  Bilder  Botticellis  ungefähr  um  dieselbe  Zeit,  wie  das  Gedicht, 
entstanden  seien,  ist  eine  um  so  näher  liegende  Annahme,  als  auch  nach 
Jul.  Meyers  stylkritischen  Erwägungen  die  Bilder  etwa  dieser  Zeit 
angehören  würden. 

Dafür  sprechen  auch  folgende  Erwägungen :  Die  Frühlingsgöttin  ist 
—  abweichend  von  dem  Gedicht,  in  welchem  sie  sich  nur  andeutungsweise 
findet  —  auf  beiden  Gemälden  zum  unentbehrlichen  Gliede  des  Ganzen 
ausgestaltet.  Freilich  ist  deutlich  ersichtlich,  dass  Polizian  in  dem  Gedicht 
bereits  alle  Darstellungsmittel  verwendete  und  Bilder,  die  zur  Ausgestaltung 
der  Frühlingsgöttin,  wie  er  sie  Botticelli  nahelegte,  gehörten.  Es  wurde 
oben  ausgeführt,  wie  die  Frühlingsgöttin  auf  Botticellis  „Geburt  der 
Venus",  in  Tracht  und  Stellung  den  drei  Hören  gleicht,  diß  auf  dem 
fingirten  Kunstwerk  des  italienischen  Dichters  die  Liebesgöttin  empfangen. 
Gerade  so  entspricht  die  „Frühlingsgöttin"  auf  dem  „Reich  der  Venus" 
der  „Nymphe  Simonetta". 

Nimmt  man  an,  dass  von  Polizian  verlangt  wurde,  Botticelli  die 
Wege  zu  zeigen,  in  einem  Sinnbild  das  Andenken  der  Simonetta  fest- 


1)  Vgl.  A.  Neri,  La  Simonetta.  Giorn.  Stor.  Ital.Y  (1885),  p.  130  ff.  Dort  sind 
auch  die  Klagegedichte  des  Bernardo  Pulci  und  des  Francesco  Nursio  Timideo 
da  Verona  abgedruckt. 


—    41  — 


zuhalten,  so  war  Polizian  gezwungen,  auf  die  besonderen  Darstellungs- 
mittel der  Malerei  Rücksicht  zu  nehmen.  Das  veranlasste  ihn,  die  in 
seiner  Phantasie  bereit  liegenden  Einzelzüge  auf  bestimmte  Gestalten  der 
heidnischen  Sage  zu  übertragen,  um  so  die  fester  umrissene  und  deshalb 
für  die  Malerei  leichter  zu  verkörpernde  Gestalt  der  Frühlingsgöttin, 
welche  die  Venus  begleitet,  dem  Maler  als  Idee  nahezulegen. 

Dass  Botticelli  die  Simonetta  gekannt  hat,  geht  aus  einer  Stelle  des 
Vasari  ^)  hervor,  welcher  deren  Profilbild,  von  Botticelli  gemalt,  im  Besitz 
des  Duca  Cosimo  sah: 

„Nella  guardaroba  del  signor  Duca  Cosimo  sono  di  sua  mano  due 
teste  di  femmina  in  profilo,  bellissime.  Una  delle  quäle  si  dice  fu  l'inn- 
amorata  di  Giuliano  de'  Medici,  fratello  di  Lorenzo." 

In  der  Giostra  wird  geschildert,  wie  Giuliano  sie  überrascht.  „Sie 
sitzt  auf  dem  Grase,  indem  sie  einen  Kranz  windet,  und,  als  sie  den 
Jüngling  erblickt,  erhebt  sie  sich  furchtsam,  und  ergreift  mit  anmuthiger 
Bewegung  den  Saum  des  Kleides,  dessen  Schooss  voll  ist  von  den  ge- 
pflückten Blumen."^; 

Goldene  Locken  umrahmen  ihre  Stirn,  ^)  ihr  Gewand  ist  über  und 
über  mit  Blumen  bedeckt,  und  wie  sie  hinwegschreitet  und  unter  ihren 
Füssen  Blumen  hervorspriessen :  ^) 

„Ma  l'erba  verde  sotto  i  dolci  passi 
Bianca  gialla,  vermiglia  azzurra  fassi." 
schaut  ihr  Giuliano  nach: 

„Fra  se  lodando  il  dolce  andar  Celeste 
E' 1  ventillar  dell' angelica  veste".") 

Sollte  nun  die  Frühlmgshore  auf  dem  Gemälde  nicht  allein,  wie  man 
sieht,  der  Simonetta  des  Gedichtes  Zug  um  Zug  gleichen,  sondern  auch 
wie  jene  das  verklärte  Bild  der  Simonetta  Vespucci  sein?  Zwei  Gemälde 
können  mit  dieser  Nachricht  des  Vasari  zusammengebracht  werden,  das 
eine  befindet  sich  im  kgl.  Museum  in  Berlin,  das  andere  in  der  Sammlung 
des  Städelschen  Instituts  in  Fyanl'fnrf  a.  M.  ^) 

Beide  zeigen  einen  Frauenkopf  im  Profil;  auf  einem  langen  Halse 
setzt,  fast  in  einem  rechten  Winkel  das  flachgewölbeten  Kinn  an.  Der 
Mund  ist  geschlossen,  nur  die  Unterlippe  hängt  ein  wenig  nach  unten. 
Die  Nase  setzt  wiederum  fast  rechtwinklig  an  die  steile  Oberlippe  an. 


1)  Vas.  Mil.  III,  322. 

2)  Gaspary  1.  c.  II,  p.  230,  St.  I,  47  n.  48. 

3)  I,  43. 

*)  I,  43  u.  47. 
s)  I,  55. 
6)  I,  56. 

')  Kgl.  Mus.  No.  106  A.  Vgl.  dazu  J.  Meyer  1.  c,  p.  39:   „Ob  (das  Bild)  es 

wirklich  die  Geliebte  Giulianos,  die  schöne  Simonetta  darstellte  kann  nur  als 

Vermuthung  gelten.  Ebend.  p.  40,  Abbildung  (Radirung  von  P.  Halm).  Die  Abb. 
b.  Müntz,  H.  d.  l'A.  p.  1.  R.  II,  p.  641,  ist  ungenau. 

8)  Staedel,  Ital.  Saal,  No.  11.  Abb.  b.  Müntz,  H.  d.  l'A.  p.  1.  R.  II,  p.  8.  Auch  von 
Braun  photogr. 


—    42  — 


Die  Nasenkuppe  ist  etwas  aufgeworfen,  die  Nasenflügel  scharf  durchge- 
zogen ;  hierdurch  und  durch  die  überhängende  Unterlippe  bekommt  das 
Gesicht  einen  resignirten  Ausdruck.  Die  hohe  Stirn ,  an  die  sich  ein 
langer  Hinterkopf  ansetzt,  giebt  dem  ganzen  Kopf  ein  quadratisches 
Aussehen. 

Beide  Frauen  haben  eine  phantastische  „Nymphenhaartracht"  ;  die  in 
der  Mitte  gescheitelte  Haarmasse  ist  zum  Theil  in  perlenbesetzte  Zöpfe 
geflochten,  zum  Theil  fällt  sie  frei  an  den  Schläfen  und  im  Nacken 
herab. 

Ein  frei  flatternder  Schopf  wallt,  ohne  durch  die  Körperbewegung 
begründet  zu  sein,  nach  hinten. 

Schon  1473  hatte  PoUzian  in  einer  Elegie  ^)  die  jung  verstorbene 
Albiera  d'Alhizzi  mit  einer  Nymphe  der  Diana  verglichen;  das  tertium 
comparationis  waren  auch  hier  die  Haare :  ^) 

„Solverat  effusos  quoties  sine  lege  capillos 
Infesta  est  trepidis  visa  Diana  feris" 
und  ebend.  v.  79  ff. :  ^) 

„Emicat  ante  alias  vultu  pulcherrima  nymphas 
Albiera,  et  tremulum  spargit  ab  ore  jubar. 
Aura  quatit  fusos  in  Candida  terga  capillos 
Irradiant  dulci  lumina  nigra  face." 
Polizian  muss  für  den  Hauptschmuck  der  Frauen  eine  besondere 
Vorliebe  gehabt  haben;   man  lese  nur  von  seiner  Ode  „in  puellam 
SU  am"  V.  13,  25: 

„Puella,  cujus  non  comas 

Lyaeus  aequaret  puer, 

Non  pastor  ille  amphrysius 

Amore  mercennarius, 

Comas  decenter  pendulas 

Utroque  frontis  margine, 

Nodis  decenter  aureis 

Nexas,  decenter  pinnulis 

Ludentium  Cupidinum 

Subventilantibus  vagas, 

Quas  mille  crispant  annuli, 

Quas  ros  odorque  myrrheus 

Commendat  atque  recreat." 
Dem  Frankfurter  Bild  (welches  schon  äusserlich  durch  die  Gemme 
mit  der  Bestrafung  des  Marsyas  *)  auf  eine  Beziehung  der  Dargestellten 
zu  den  Medici  hinweist)  liegen  dieselben  Züge,  wie  dem  Berliner  Bild  zu 
Grunde,  nur  dass  in  Folge  der  äusserlichen  Vergrösserung  des  Kopfes 
(er  ist  überlebensgross)  die  Züge  leerer  erscheinen. 


del  Lungo  1.  c,  p.  38. 

2)  L.  c,  p.  240,  V.  33  ff. 

3)  L.  c,  p.  242. 

Vgl.  Müntz,  Prec.  d.  1.  R.,  Taf.  zu  p.  91.  Dazu  Bode,  IbPrKss.  XII  (1891),  p.  167. 


—    43  — 


Es  macht  den  Eindruck,  als  sei  dieses  Bild  später  als  das  Berliner 
Bild  der  Simonetta  iu  der  Werkstatt  Botticellis,  etwa  wie  eine  Reproduction 
eines  beliebten  Idealkopfes  angefertigt. 

Oben  auf  dem  Haar  trägt  sie  eine  Agraffe  mit  Federn ;  solche 
„Nymphen"  mit  Federn  im  losen  Haar,  Bogen  und  Pfeilen  sah  man  schon 
im  Juni  1466  bei  einer  Griostra  in  Padua  ^)  einherschreiten ;  sie  gingen 
einem  "Wagen  voraus,  auf  dem  der  Parnass  mit  Merkur  auf  der  Spitze 
zu  sehen  war;  am  Fusse  des  Berges  sassen  um  den  castalischen  Quell  die 
Musen.    In  einem  Bericht  eines  Augenzeugen  heisst  es  : 

„Vedeansi  poscia  venire  dieci  Ninfe  in  bianca  veste  colle  chiome 
sparse  sul  collo ,  con  pennacchi  d'oro  in  capo ,  armate  d'arco  e 
faretra,  a  foggia  di  cacciatrici." 

Vergleicht  man  das  Profilbild  der  Frühlingsgöttin  auf  der  „Geburt 
der  Venus"  mit  den  beiden  genannten  Bildern  der  Simonetta,  so  steht 
dem  Gedanken  nichts  entgegen,  dass  wir  auch  auf  dem  Gemälde  nicht 
nur  die  zur  Nymphe  idealisirte  Simonetta  vor  uns  haben,  sondern  auch 
das  Abbild  ihrer  Gesichtszüge. 

Wie  auf  den  Portraits  setzt  auf  einem  langen  Halse  der  quadratische 
Kopf  an  mit  der  symmetrischen  Dreitheilung  der  Profillinie  durch  Stirn, 
Nase  und  Mund  mit  Kinn.  Der  Mund  ist  geschlossen,  die  Unterlippe 
hängt  etwas  vor. 

Die  Identität  mit  der  auf  dem  Berliner  Bild  dargestellten  Frau 
würde  noch  sicherer  festzustellen  sein,  wenn  die  Frühlingsgöttin  den 
Kopf  nicht  etwas  erhoben  hätte  und  wenn  andererseits  der  Kopf  auf  dem 
Berliner  Bilde  in  strengerem  Profil  gehalten  wäre :  der  Mund  würde  dann 
kleiner,  die  Augenbraue  höher  geschwungen  erscheinen  und  der  Aug- 
apfel wäre  dann  nicht  mehr  in  voller  Rundung  sichtbar. 

Ein  Profilbild  mit  der  Unterschrift  „Simonetta  Januensis  Vespuccia" 
im  Besitze  des  Herzogs  von  Aumale  ^)  müsste  als  Ausgangspunkt  für  die 
Vergleichung  dienen,  wenn  das  Bild  nicht  dem  Piero  di  Cosimo^j  zuzu- 
schreiben wäre,  welcher  1462  geboren  wurde,  so  dass  das  Bild  nicht  nach 
dem  Original  angefertigt  sein  kann.  Sie  ist  als  Kleopatra  dargestellt,  wie 
sie  der  tödtliche  Biss  der  Schlange  trifft. 

Selbst  aus  der  schlechten  Nachbildung  im  l'Art  (1887,  p.  60)  kann 
man  erkennen,  dass  es  sich  auch  in  diesem  Falle  um  denselben  Typus 


■)  Vgl.  Giov.  Visco,  Descrizione  della  Giostra  seguita  in  Padua  nel  Giugno  1466, 
p.  16.  Per  nozzi  Gasparini-Brusoni,  Padova  1852.  Man  sieht  hier  wieder,  wie  das 
damalige  antikisirende  Festwesen  mit  dem  formalen  Einfluss  der  Antike  zusammen- 
liängt.  Ueber  die  „Nymphen"  vgl.  besonders  oben  p.  16  f.  Schon  1454  sah  man  sie  bei 
einer  Procession  am  Gehurtsfest  Johannes  d.  T. ;  vgl.  Cambiagi,  Memorie  istoriche 
per  la  Nativita  di  S.  Gio.  Battista,  1766,  p.  65  IF.,  p.  67  (nach  Matteo  Palmieri): 
„Ventesimo  [carro]  Cavalleria  di  treRe,  Reine  e  Damigelle,  e  Ninfe,  con  cani,  e  altre 
appartenenze  al  vivo." 

2)  ChantiUy,  Abb.  l'Art,  1887,  p.  60. 

3)  Vgl.  Frizzoni  (zu  Vas.  Mil.  IV,  144),  Arch.  Stor.  Ital.  1879,  p.  356/57,  und 
Bode,  Berl.  Cat.,  p.  58.  Schon  Georges  Lafenestre,  GdhA.  1880,  II,  p.  376,  Abb. 
p.  482,  p.  482,  stellte  dies  Portrait  mit  der  Simonetta  in  der  Giostra  zusammen. 


—    44  — 


handelt,  nur  ist  alles  weicher  wiedergegeben;  der  Ha^rputz,  der  weiter 
hinten  am  Kopfe  ansetzt,  ist  ebenfalls  „phantastisch"  mrt  Perlen  verziert, 
aber  ohne  flatternde  Enden. 

Dass  die  ihr  Gesicht  dem  Beschauer  voll  zuwendende  Frühlingsgöttin 
im  „Reich  der  Venus"  gleichfalls  die  —  wenn  auch  idealisirten  —  Züge  der 
Simonetta  trägt,  ist  allein  schon  wegen  der  von  dem  üblichen  Typus  Botticellis 
abweichenden  Formen  wahrscheinlich ,  doch  lässt  sich  der  zwingende 
Beweis  erst  durch  eine  Untersuchung  der  Proportionen  erbringen.  ^) 

Vier  Sonette  ^)  Lorenzos  legen  ein  beredtes  Zeugniss  für  den  tiefen 
Eindruck  ab,  den  der  Tod  der  Simonetta  machte.  Lorenzo  hielt  dieses 
Erlebniss  und  den  poetischen  Ausdruck,  den  er  dafür  gefunden  hatte,  für 
bedeutsam  genug,  um  die  Sonette  nach  Art  der  Vita  Nova  Dantes,  mit 
einem  Commentar  zu  begleiten,  in  dem  er  die  Stimmung,  der  jedes  ein- 
zelne Gedicht  sein  Entstehen  verdankte,  ausführlich  beschreibt. 

In  dem  ersten  Sonett  glaubt  Lorenzo  Simonetta  in  einem  glänzen- 
den Stern  wieder  zu  erblicken,  den  er  des  Nachts,  als  er  ihrer  trauernd 
gedenkt,  am  Himmel  erblickt.  In  dem  zweiten  Sonett  vergleicht  er  sie 
mit  der  Blume  Clizia,  die  nun  vergeblich  auf  den  wiederkehrenden  An- 
blick der  Sonne,  der  ihr  neues  Leben  giebt,  hoffe.  In  dem  dritten  Sonett 
beklagt  er  ihren  Tod,  der  ihm  alle  Freude  geraubt  habe,  Musen  und 
Grazien  sollen  ihm  klagen  helfen.  Das  vierte  Sonett  ist  der  Ausdruck 
seines  tiefsten  Schmerzes.  Er  sieht  keinen  anderen  Ausweg,  dem  zer- 
störenden Gram  zu  entfliehen,  als  den  Tod. 

Wenn  man  sich  denkt,  dass  das  „Reich  der  Venus"  seine  Veranlas- 
sung in  einem  ernsten  Erlebniss  hat,  so  lässt  sich  auch  Haltung  und 
Stellung  der  Venus  eher  verstehen;  sie  blickt  den  Beschauer  ernst 
an,  den  Kopf  beugt  sie  etwas  nach  ihrer  rechten  Hand  hin,  die  sie 
mahnend  erhebt. 

Ganz  ähnlich  hat  Botticelli  die  Worte  illustrirt,  die  Dante  der  Mathilde 
in  den  Mund  legt,  als  sie  ihn  auf  das  Herannahen  der  Beatrice  aufmerk- 
sam macht. 

„Quando  la  donna  tutta  a  me  si  torse, 
Dicendo:  Guarda  frate  mio  ed  ascolta."^) 
Ebenso  mag  die  Venus  mit  Lorenzos  Worten,*)  inmitten  der  ewig 
jungen  Geschöpfe  ihres  Reiches,  auf  den  vergänglichen  irdischen  Abglanz 
ihrer  Macht  weisen: 

„Quant  e  bella  giovinezza 
Che  si  fugge  tuttavia 
Che  vuol  esser  lieto,  sia 
Di  doman  non  c'  e  certezza." 

»)  Vgl.  unten  p.  47. 

2)  Ed.  Barbera,  p.  35—63. 

3)  Vgl.  Botticellis  Zeichnungen  im  Berl.  Kpfstchcb.  Purgatorio,  Canto  XXIX, 
14/15.  Die  rechte  Hand  ist  fast  rechtwinklig  zum  Arm  erhoben  und  mit  der  Fläche 
nach  aussen  gekehrt;  der  Kopf  nach  1.  zu  Dante  gewendet  und  ebenso  beide  Augen- 
sterne. Die  1.  Hand  liegt  über  dem  1.  Oberschenkel;  da  sie  hier  aber  keinen  Mantel 
zu  halten  hat,  so  scheint  die  Bewegung  ohne  Zweck. 

^)  Lorenzo,  Tx-ionfo  di  Bacco  ed  Arianna  1.  c,  p.  423. 


—    45  — 


Aus  einer  ähnlichen  Stimmung  heraus  ruft  Bernardo  Pulci  in 
seinem  Klagegedicht  den  Olympiern  zu,  sie  sollten  doch  der  Erde  die 
„Nymphe"  Simonetta,  die  jetzt  unter  ihnen  weile,  wieder  zurücksenden:^/ 

V.  1.  „Venite,  sacre  e  gloriose  dive, 

Venite,  Grazie  lagrimose  e  meste 
Accompagnar  quel  che  piangendo  scrive. 

V.  10.  Nymphe  se  ivi  sentite  i  versi  miei 
Venite  presto  et  convocate  Amore 
Prima  che  terra  sia  facta  costei. 

V.  145.  C  i  p  r  i  g  n  a,  se  tu  hai  potenza  in  cielo, 
Perche  non  hai  col  figliuol  difesa 
Costei,  de'  r  e  g  n  i  tuoi  delizia  e  zelo  ? 

V.  166.  Forse  le  membra  caste  e  peregrine 

Solute  ha  Giove,  e  le  nasconde  in  terra, 
Per  mostrar  lei  fra  mille  altre  divine 

V.  169.  Poi  ripor  la  vorrä  piii  bella  in  terra, 
Si  che  del  nostro  pianto  il  ciel  si  vide 
Et  vede  el  creder  nostro  quanto  egli  erra. 

V.  191.  Nympha,  che  in  terra  un  freddo  saxo  cojire 
Benigna  Stella  hör  sa  nel  ciel  gradita 
Quando  la  luce  tua  vie  si  scopre 
Torna  a  veder  la  tua  patria  smarrita. "  ^) 

In  dem  Bilde  der  Frühlingsgöttin ,  die  die  Venus  begleitet  und 
damit  die  Erde  zu  neuem  Leben  wiedererweckt,  dem  tröstlichen  Symbol 
des  sich  erneuernden  Lebens,  mögen  — -  das  sei  hier  hypothetisch  ausge- 
sprochen —  Lorenzo  und  seine  Freunde  die  Erinnerung  an  die  „Bella 
Simonetta"  bewahrt  haben. 

P.  M  üll e  r- Wal d e  giebt  in  dem  ersten  Theil  seines  Leonardo 
Andeutungen,  die  darauf  schliessen  lassen,  dass  er  sich  das  Milieu,  dem 
einige  Zeichnungen  Leonardos  ihren  Ursprung  verdanken,  ähnlich  vor- 
stellt, wie  es  in  der  vorliegenden  Arbeit  für  Botticelli  darzustellen  versucht 
wurde.  Nur  dass  er  die  Anregungen  von  dem  Anblick  des  Turnieres 
selbst  und  nicht  haiiptsächlich  von  dem  Gedichte  Polizians  ausgehen  lässt. 
Und  doch  lassen  sich  gerade  die  "Windsorzeichnungen  (b.  M.  W.  Abb. 
38 — 39)  durch  die  in  Polizians  Festgedicht  vorkommenden  Gestalten  aus- 
reichend erklären,  während  „das  gepanzerte  Mädchen",  „der  Jüngling  mit 


')  Vgl.  A.  Neri  1.  c,  p.  141—146. 

^)  Zu  der  Idee  der  Wiederkehr  der  Simonetta  als  Göttin   vgl.  P  o  1  i  z  i  a  n  , 
Giostra  III,  34,  4: 

„Poi  vedea  lieta  in  forma  di  Fortuna 
Sorger  sua  ninfa,  e  rabbellirsi  el  mondo 
E  prender  lei  di  sua  vita  governo 
E  lui  con  seco  far  per  fama  eterno." 
^)  Leonardo  da  Vinci,  Lebensskizze  und  Forschungen  über  sein  Verhältnis 
zur  Florentiner  Kunst  und  zu  Rafael,  München  1889,  p.  74  fi". 


—    46  — 


dem  Speere"  oder  die  „Beatrice"  nur  schwer  in  Zusammenhang  mit  der 
Giostra  selbst  gebracht  werden  können. 

Der  „Jüngling  mit  dem  Speere"  ^)  ist  eben  der  Griuliano  der  „Giostra" 
Polizians,  in  dem  Augenblicke  dargestellt,  wie  er  als  Jäger,  mit  Hifthorn 
u.nd  Speer  zur  „Nymphe",  die  er  verfolgt,  hinblickt  und  sie  sich  zu  ihm 
zurückwendet.  Die  „Simonetta"  aber  stellt  doch  wohl  jene  Frauenfigur 
vor,  die  M.  W.  „Beatrice"  ^)  nennt.  Sie  hat  ihr  Kleid  im  Schreiten  auf- 
genommen —  Haar  und  Gewand  der  „Nymphe"  flattern  noch  im  Winde  — 
und  wendet  nun  den  Kopf  zu  Giuliano  zurück,  um  ihm  auf  Florenz  hin- 
deutend zu  sagen:  ^) 

„lo  non  son  qual  tua  mente  in  vano  augeria 
Non  d'  altar  degna  non  di  pura  vittima 
Ma  lä  sovr'  Arno  nella  vostra  Etruria 
Ho  soggiogata  alla  teda  legittima." 

„Das  gepanzerte  Mädchen"  könnte  dann  das  Bild  der  Simonetta, 
Giuliano  im  Traume  erscheinend,  sein:  *) 

„Par  gli  veder  feroce  la  sua  donna 

Tutta  nel  volto  rigida  e  proterva  

Armata  sopra  alla  Candida  gonna 

Che  '1  casto  petto  col  Gorgon  conserva." 

Der  reitende  Jüngling  (Abb.  38)  wäre  dann  Giuliano  zum  Turnier 
ausziehend  und  bei  dieser  Zeichnung  kann  sehr  wohl  —  wie  M.  W.  will  — 
die  Erinnerung  an  das  Turnier  selbst  zur  Ausgestaltung  der  Einzelheiten 
beigetragen  haben. 

Das  eng  anliegende  Gewand  mit  den  flatternden  Enden,  welches 
Simonetta  („Beatrice")  trägt,  entspricht  nicht  allein  der  Schilderung 
Polizians,  sondern  ist  auch  für  Leonardo  so  recht  das  Kennzeichen  einer 
antiken  Nymphe. 

Es  geht  das  aus  einer  Stelle  seines  Trattato  hervor :  ■'') 

.  .  .  „ma  solo  farai  scoprire  la  quasi  uera  grossezza  delle  membra  ä 
una  ninfa,  o'  uno  angello,  Ii  quali  si  figurino  vestiti  di  sotili  vestimenti, 
sospinti  o'  inpressi  da  soffiare  de  venti ;  a  questi  tali  et  simili  si  potra 
benissimo  far  scoprire  la  forma  delle  membra  loro."" 


>)  Abb.  36.  Sein  Kopf  ist  idealisirt. 

^)  Abb.  39.  Dann  freilich  ohne  jeden  biidnisartigen  Zug. 
^)  Giostra  I,  51,  1  flF. 

*)  Giostra  II,  28.  Auch  MüUer-W.  sieht  in  ihr  die  Simonetta;  „die  verschie- 
denen Umstände",  die  ihn  auf  diesen  Gedanken  bringen,  mögen  ähnliche  wie  die  hier 
angeführten  sein,  wie  denn  der  Verf.  gerne  M.-W.  für  Manches  als  Zeugen  und  Ge- 
währsmann angeführt  hätte;  die  Belege  sind  aber,  in  Folge  der  eigenthümlichen 
Anlage  des  Werkes,  den  Behauptungen  —  es  liegen  jetzt  schon  drei  Jahre  dazwischen  — 
noch  nicht  nachgefolgt. 

'6)  Ed.  Ludwig  (Wien  1888)  I,  p.  528,  No.  539.  Quellenschr.  f.  KgscJi.  XV.  Zu 
derselben  Stelle  bringt  auch  .7.  R.  Richter,  Leonardo,  1883,  p.  200,  diese  Zeichnung  bei. 


—   47  — 


Noch  deutlicher  stellt  Leonardo  an  anderer  Stelle  die  Antike  als 
das  maassgebende  Vorbild  für  Bewegungsmotive  hin  :  ^) 

.  .  .  „et  imita,  quanto  puoi,  Ii  greci  e  latini  co'l  modo 
del  scoprire  le  membra,  quando  il  uento  apoggia  sopra 
di  loro  Ii  panni." 

Als  Ergebniss  dieser  kunst  -  theoretischen  "Würdigung  der  Antike 
kann  man  die  wild  bewegte  weibliche  Figur  auf  dem  Stuckrelief  ^)  im 
Kensingfon-MuHenm  ansehen,  deren  Vorbild  in  einer  antiken  Maenade 
(etwa  Hausers  Typ.  26)  zu  suchen  ist.  Dass  Leonardo  ein  derartiges 
neu-attisches  Relief  bekannt  war,  geht  auch  aus  einer  Eöthelzeichnung  in 
der  Ambrosiana  hervor,  auf  welcher  ein  Satyr  mit  einem  Löwen  dar- 
gestellt ist  (etwa  Hausers  Typ.  2'2  entsprechend).^) 

Der  Nachweis ,  wie  die  verschiedenen  Simonettabilder  zusammen- 
hängen, kann  jedoch  erst  durch  eine  eingehende  Untersuchung  über  den 
Einfluss  der  Antike  auf  die  Proportionen  —  ein  Gegenstück  zur  vor- 
liegenden Arbeit  —  geführt  werden.  Den  Ausgangspunkt  für  diesen  zweiten 
Versuch  giebt  wiederum  Botticelli  (in  dem  Frankfurter  Bild  der  Simonetta); 
doch  wird  im  Laufe  der  Darstellung  Leonardo  als  der  eigentliche  Be- 
arbeiter des  Problems  in  den  Vordergrund  treten  müssen. 

Nur  noch  an  einer  einzigen  anderen  Stelle  nämlich  beruft  sich 
Leonardo  auf  die  Antike:  auf  Vitruv  in  Betreff  der  Proportionen  des 
menschlichen  Körpers.  *j 

Gelänge  es.  den  Einfluss  der  Antike  auf  die  Gedanken  der  Früh- 
renaissance über  die  Proportionen  klarzulegen,  so  hätte  man  dafür  Rück- 
halt in  den  Worten  jenes  Künstlers,  der  einen  unübertroffenen  Sinn  für 
das  Einzelne  und  Besondere  mit  einer  ebenso  starken  Fähigkeit,  das 
Gemeinsame  und  Gesetzmässige  zu  schauen,  verband,  deshalb  sicherlich  — 
weil  er  nur  auf  sich  zurückzugreifen  gewohnt  war  —  die  Antike  nur  da 
gelten  Hess,  wo  sie  ihm  als  achtunggebietendes  Vorbild  erschien,  das  für 
ihn  und  seine  Zeitgenossen  noch  eine  lebendige  Macht  war. 

')  L.  c,  p.  523.  Leonardo  war  gerade  in  den  Jahren,  wo  man  anzunehmen  hat, 
dass  Botticelli  an  seinen  Venusallegorien  arbeitete  (also  etwa  147() — 1478)  in  der  Werk- 
statt Verrocchios.  Vgl.  Bode,  IbrrKss.  III  (1882),  p.  288. 

Von  Müller-W.  Leonardo  zugeschrieben  und  als  Abb.  81  publizirt. 

3)  Vgl.  die  Zeichnung  des  Sa7i  Gallo,  abg.  Müntz,  H.  d.  l'A.  p.  1.  R.  I,  p.  238 
dazu  Haus  er  1.  c,  p.  17,  No.  20. 

*)  Vgl,  J.  P.  Richter  I,  p.  182.    Ebend.  Abb. 


—    48  — 


Sandro  Botticelli  besitzt  für  jedes  scharf  umgrenzte  Object  im 
ruhigen  Zustand  das  aufmerksame  Auge  des  Florentinischen  „Goldschmied- 
Malers"  ;  das  macht  sich  bei  der  Wiedergabe  des  Beiwerks  in  der  liebe- 
vollen Genauigkeit  geltend,  mit  der  jede  Einzelheit  beobachtet  und  wieder- 
gegeben wird. 

"Wie  sehr  das  klare  Detail  das  Grundelement  seiner  künstlerischen 
Auffassung  ist,  geht  daraus  hervor,  dass  er  dem  „Stimmungsvollen"  der 
Landschaft  keinen  künstlerischen  Werth  beimaass. 

Leonardo  berichtet  nämlich  von  ihm,  dass  er  zu  sagen  pflegte, 
„Land Schaftsmalen  hätte  keinen  Sinn;  man  brauche  ja  nur  einen  mit 
verschiedenen  Farben  getränkten  Schwamm  an  die  Wand  zu  werfen  und 
man  könne  sodann  in  dem  Flecken  die  schönste  Landschaft  sehen". 

Leonardo,  der  Botticelli  wegen  dieses  mangelnden  Sinnes  für  die 
Landschaft  den  Charakter  eines  „pittore  universale"  abspricht,  fügt  hinzu : 
—  „e  queste  tal  pittore  fece  tristissimi  paesi." 

Während  Botticelli  die  aufmerksame  Detailbeobachtung  mit  den 
meisten  seiner  künstlerischen  Zeitgenossen  gemeinsam  hat,  führte  ihn  eine 
besondere  Vorliebe  für  ruhige  Seelenstimmung  dazu,  bei  der  Wiedergabe 
menschlicher  Gestalten  den  Köpfen  jene  träumerische,  passive  Schönheit 
zu  verleihen,  die  heute  noch  als  das  besondere  Merkmal  seiner  Schöpfungen 
bewundert  wird.^) 

Von  manchen  Frauen  und  Jünglingen  Botticellis  möchte  man  sagen, 
sie  seien  eben  erst  aus  einem  Traume  zum  Bewusstsein  der  Aussenwelt 
erwacht,  und,  obgleich  sie  sich  der  Aussenwelt  wieder  thätig  zuwenden, 
durchklängen  noch  die  Traumbilder  ihr  Bewusstsein. 

Es  ist  klar,  dass  Botticellis  künstlerisches  Temperament,  das  von 
dieser  Vorliebe  für  ruhige  Schönheit  ^)  getragen  wird ,  eines  äusseren 
Anstosses  bedarf,  um  Scenen  leidenschaftlicher  Erregung  als  Vorwurf  zu 
wählen  und  Botticelli  ist  um  so  bereitwilliger,  die  Ideen  Anderer  zu 
illustriren,  als  ihm  dabei  die  zweite  Seite  seines  Charakters,  der  Sinn  für 
detaillirte  Schilderung,  vortrefflich  zu  Statten  kommt.  Aber  nicht  allein 
deshalb  fanden  Felizians  Inventionen  bei  Botticelli  ein  geneigtes  Ohr  und 
eine  willige  Hand ;  die  äussere  Beweglichkeit  des  willenlosen  Beiwerks, 
der  Gewandung  und  der  Haare,  die  ihm  Polizian  als  Characteristicum 
antikischer  Kunstwerke  nahelegte,  war  ein  leicht  zu  handhabendes,  äusseres 
Kennzeichen,  das  überall  da  angehängt  werden  konnte,  wo  es  galt,  den 
Schein  gesteigerten  Lebens  zu  erwecken,  und  Botticelli  machte  von  dieser 


Vgl.  H.  Ludwig  1.  c.  I,  p.  116,  No.  60:  „  .  .  .  come  disse  il  nostro  boticella, 
che  tale  studio  era  uano,  perche  col  solo  gittare  d'una  spunga  piena  di  diuersi  colori 
in  un  muro  esse  lasciana  in  esso  muro  una  machia,  dove  si  uedeua  un  bei  paese." 

Die  folgenden  Bemerkungen  können  nur  als  ergänzende  Zusätze  zu  .Jul.  Meyers 
ausführlicher  iind  erschöpfender  Analyse  gelten. 

^)  Der  Dualismus  zwischen  Betheiligtsein  und  Ahgewendetsein  wird  Botticellis 
Gesichtern  physiognomisch  auch  dadurch  gegeben,  dass  das  Glanzlicht  im  Auge  nicht 
punktförmig  in  der  Pupille,  sondern  in  der  Iris  sitzt,  die  manchmal  auch  kreisförmig 
aufgehellt  ist.  Dadurch  erscheint  das  Auge  den  Gegenständen  der  Aussenwelt  zwar 
zugewendet,  aber  nicht  scharf  auf  diese  eingestellt. 


—    49  — 


Erleichterung  der  bildlichen  Wiedergabe  erregter  oder  auch  nur  innerlich 
bewegter  Menschen  gerne  Gebrauch. 

Im  XV.  Jahrhundert  verlangt  „die  Antike"  von  den  Künstlern  nicht 
unbedingt  das  Zurücktreten  der  durch  eigene  Beobachtung  selbst  errungenen 
Ausdrucksformen  —  wie  es  das  XVI.  Jahrhundert  bei  der  Verkörperung 
antiker  Stoffe  auf  antike  Art  verlangt  —  sondern  lenkt  nur  die  Aiifmerk- 
samkeit  auf  das  schwierigste  Problem  für  die  bildende  Kunst,  auf  das 
Festhalten  der  Bilder  des  bewegten  Lebens. 

Wie  sehr  die  Florentiner  Künstler  des  Quattrocento  von  dem  Gefühl 
durchdrungen  waren,  dem  Alterthum  gleich  zu  sein,  zeigt  sich  in  einer 
Reihe  von  energischen  Versuchen,  in  dem  eigenen  Leben  ähnliche  Formen 
zu  finden  und  aixf  Grund  eigener  Arbeit  auszugestalten.  Führte  dabei 
der  „Einfluss  der  Antike"  zu  gedankenloser  Wiederholung  äusserlich 
gesteigerter  Bewegungsmotive,  so  liegt  das  nicht  an  „der  Antike",  aus 
deren  Gestaltenwelt  man  ja  auch  —  seit  Winckelmann  —  mit  der  gleichen 
Ueberzeugung  für  das  Gegentheil,  der  „stillen  Grösse",  die  Vorbilder 
nachgewiesen  hat,  sondern  an  dem  Mangel  künstlerischer  Besonnenheit 
der  bildenden  Künstler. 

Botticelli  war  schon  einer  von  denen,  die  allzu  biegsam  waren. 

„Je  mehr  es  aber  gelingt,  einem  Meister  wirklich  nahe  zu  kommen, 
sagt  Justi,*)  und  ihn  durch  unermüdliches  Fragen  zum  Sprechen  zu 
bringen,  desto  strenger  erscheint  er  in  seinen  Werken  wie  in  eine  eigene 
Welt  eingeschlossen.  Um  mich  scholastisch  auszudrücken,  jenes  Allgemeine 
von  Stamm,  Schule  und  Zeit,  das  er  von  Andern  hat,  mit  Andern  theilt 
und  auf  Andere  vererbt,  ist  nur  sekundäres  Wesen  (beuiepa  oücria),  das 
Individuelle,  Idiosynkrasische,  seine  erste  Substanz  (Trpuüxri  ouOia).  Das 
Merkmal  des  Genius  ist  also  die  Initiative." 

Darzustellen,  wie  sich  Sandro  Botticelli  mit  den  Anschauungen  seiner 
Zeit  über  die  Antike,  wie  mit  einer  Widerstand  oder  Unterwerfung  for- 
dernden Macht  auseinandersetzte  und  was  davon  seine  „zweite  Substanz" 
wurde,  war  das  Ziel  der  vorliegenden  Untersuchung. 


1)  Diego  Velazquez,  Bonn  1888,  I,  p.  123. 


4 


Inhalt. 


Vorbemerkung 


Seite 
.  1 


I.  „DIE  GEBÜßT  DER  VENUS." 


Seite 


Der  Homerische  Hymnus  und  Poli- 

zianos  Giostra  1 

L.  B.  Albertis  Kunsttheorie  ...  5 
Agostino  di  Duccios  Verhältniss  zu 

Alberti  und  zur  antiken  Skulptur  7 
Polizian  als  Nachahmer  Ovids  und 

Claudians  8 

Polizian    als    gelehrter  Rathgeber 

Botticellis  10 

Der  „Frühling"  der  Hypnerotomachia 

Poliphili  12 

Die  Zeichnung  von  Chantilly  ...  13 


Seite 
.  15 


Der  Sarkophag  der  Woburn  Abbey 
Die  Beschreibung  des  Reliefs  bei 

Pirro  Ligorio  16 

Filaretes  „Nymphen"  u.  die  „Aurae" 

des  Plimius  17 


Anhang.   „Die  verschollene  Pallas." 

Paolo  Griovio  und  die  Impresa  Poli- 
zianos  für  Piero  de'  Medici     .  . 
Der  Holzschnitt  zur  Giostra-Ausgabe 

von  1513   

Botticellis  Zeichnung  in  Mailand  . 


18 

19 
20 


II.  „DER  FRÜHLING." 


Die  drei  Grazien.  Seite 

Alberti  und  Seneca   23 

Die  drei  Grazien  im  Codex  Pighianus  24 
Die  drei  Grazien  auf  dem  Fresco  der 

Villa  Lemmi   25 

Die  Medaille  des  Niccolo  Fiorentino  26 

Die  Brauttruhe  in  Hannover  ...  26 

Zephyr  und  Flora. 

Ovids  Einfluss   27 

Polizian  und  Ovid   28 

Boccaccio  und  Ovid   80 

Lorenzo  de'  Medicis  „Ambra"  ...  81 
Polizians  Orfeo  u.  die  Verfolgungs- 

scene  auf  dem  frühen  ital.  Theater  32 


Die  Frühlingsgöttin.  Seite 

Die  Statue  der  Uffizi   83 

Der  Hermes. 

Die  Medaille  des  Niccolo  Fiorentino  34 

Senecas  Mercur   35 

Die  Ode  des  Horaz   86 

„Das  Reich  der  Venus." 

Die  Ode  des  Acciajaoli   36 

Lucrez,  Horaz  u.  Polizians  Rusticus  87 

Lorenzos  Sonett   38 


III.  DIE  ÄUSSERE  VERANLASSUNG. 


Seite 


Die  „Nymphe"  Simonetta  bei  Polizian  40 

Die  Bilder  der  „Nymphe"  Simonetta  41 

Lorenzo  und  der  Tod  der  Simonetta  44 

Bernardo  Pulcis  Klagegedicht     .    .  45 


Seite 


Botticellis  und  Leornardos 
Verhältnis  zur  Giostra  und 
zur  Antike  47 


ABBILDUNGEN. 


Abb.  1.  Die  „Geburt  der  Venus"  zu 

Abb.  2.  Der  „Frühling"    der  Hyp- 
nerotomachia Poliphili  .  . 

Abb.  3.  Zeichnung  in  Chantilly  .  . 

Abb.  4.  Sarkophag    der  Woburn 

Abbey   


Seite 
1 

12 
14 


15 


Seite 


Abb.  5.  Holzschnitt  der  Giostra- 
Ausgabe  von  1513     ...  19 

Abb.  6.  Zeichnung    Botticellis  in 

Mailand   20 

Abb.  7.  Der  „Frühling"   ...     zu  22 

Abb.  8.  Marmorstatue  der  Uflizi     .  34 


Druckerei  von  August  Osterrieth  in  Frankfurt  a.  M. 


THE  WARBURG  INSTITUTE 
LONDON 


THE  WARBURG  INSTITUTE  serves  and  promotes 
research  on  the  survival  and  revival  of  classical  antiquity  in 
art,  life  and  religion,  This  renaissance  is  to  be  found  not 
only  in  the  „classicism"  of  a  period,  its  perfect  poise,  or 
serenity  of  attitude  and  emotion,  but  also  in  the  appre- 
ciation  ofthat  side  of  the  pagan  temperament  which  breaks 
forth  in  violent  gestures,  dramatic  ritual,  festivals  and 
dances.  This  leads  to  the  question  of  what  antiquity  signifies 
in  the  various  epochs,  cultural  centres  and  fields  of  human 
activity ;  in  what  form  it  is  received ;  how  it  is  transformed 
or  re-interpreted ;  and  shows  how  there  survives,  throughout 
the  ages,  a  sort  of  ineradicable  pagan  demonism  —  which 
Christianity  had  to  defy  or  tolerate  —  that  monopolized 
entire  realms  of  thought  and  life  such  as  those  of  astrol- 
ogy,  magic,  legends  and  populär  customs.  On  the  other 
band,  the  creations  of  Greek  and  Roman  mythology,  art 
and  philosophy  are  apt  to  re-emerge  from  their  disguises, 
whether  oriental  or  western,  fantastic  or  domesticated,  and 
humanism  gives  them  back  their  Olympian  character,  in 
essence  as  well  as  in  form. 

The  means  of  transmission,  through  which  the  „social 
memory"  allows  cultural  phenomena  of  one  period  to  appear 
at  a  later  time  and  under  utterly  different  social  and  in- 
tellectual  circumstances,  are  called  Symbols.  Images  such 
as  the  heathen  gods  and  goddesses;  myth  and  ritual  of 
religious  origin;  gestures  as  created  by  art;  metaphors  in 
language;  rites  and  customs  of  social  life,  are  expressive  of 
certain  fundamental  psychological  processes.  They  belong 
to  primitive  cultures  and  complicated  historical  civilizations 
alike;  they  are  transmitted  through  the  centuries  with 

2 


astonishing  tenacity  and,  once  created,  possess  a  vitality 
which  causes  them  to  be  taken  both  as  challenges  and  as 
models.  In  the  case  of  European  civilization,  Greek  art  and 
mythology  constituted,  as  it  were,  maximum  values  of 
expressive  force,  and  for  good  or  for  evil  Europe  turned  to 
these  time  and  again.  The  phenomenon,  however,  of  the 
original  evolution  of  Symbols,  and  of  their  transmission  and 
transformation  through  subsequent  strata  of  civilisation,  is 
not  limited  to  European  conditions  alone :  it  may  be  studied 
even  better  in  primitive  cultures,  where  the  creative  process 
is  less  encumbered  by  intellectual  accessories. 

This  method  of  treating  historical  facts  will  not  permit  of 
their  being  taken  separately.  The  importance  of  a  work  of 
art,  considered  in  its  expressive  value,  is  only  to  be  under- 
stood  if  its  religious  significance,  its  intellectual  background, 
and  the  surrounding  social  and  political  circumstances  are 
taken  into  account.  It  follows,  therefore,  that  the  history 
of  art  should  not  be  studied  independently,  but  rather  in 
its  interaction  with  other  branches  of  learning,  which  in 
their  turn  demand  the  same  elaboration. 

This  method  makes  the  Warburg  Institute  a  centre  for 
scholars  of  various  descriptions;  anthropologists,  theologians 
and  historians  of  religion,  mediaevalists,  psychologists, 
folklorists,  philologists  and  antiquaries  find  their  own 
materials  arranged  in  such  a  manner  as  to  suggest  certain 
interactions  with  and  relations  to  other  subjects.  The 
conception  of  history  as  a  unit  results  in  the  abolition  of 
barriers  between  the  different  fields  of  research,  and  does 
away  with  narrow  specializations.  Thus  the  old  idea  of 
the  „Universitas  Litterarum",  last  realized  in  the  eighteenth 

3 


Century,  is  again  attempted  by  making  the  formation  and 
transniission  of  Symbols  the  central  theme,  and  the  ,,Sur- 
vival  of  the  Classics"  its  chief,  though  not  its  only  field  of 
application. 

The  promotion  of  these  studies  is  served  by  the  foUowing 
Instruments. 

(1)  The  lihrary  is  organised  in  such  a  way  that  the  different 
subjects  become  visibly  inter-connected  in  the  arrangement. 
At  present  it  comprises  the  foUowing  main  sections,  and 
numbers  about  80,000  volumes  in  all: 

First  Section:  Religion,  Natural  Science,  and  Philosophy. 
I.  Anthropology  and  Comparative  Religion. 

II.  The  Great  Historical  Religions,  showing  the  development  from 
Oriental  to  Classical  Paganism,  and  thence  through  Late  Paganism 
to  Christianity. 

III.  History  of  Magic  and  Cosmology,  illustrating  the  development  from 
Alchemy  to  Chemistry,  from  the  Lore  of  the  Medicine-Man  to  the 
Science  of  Medicine,  and  from  Astrology  to  Astronomy. 

IV.  History  of  PhUosophical  Ideas,  two  special  questions  having  been 
singled  out:  a  history  of  Platonism  leading  from  Plato  to  Neo- 
Platonism  and  its  revival  in  Renaissance  thought,  and  a  history  of 
Aristotelian  Philosophy,  its  commentaries  and  translations. 

Second  Section:  Language  and  Literature. 
I.  History  of  Greek  and  Roman  Literature. 
II.  Survival  of  Classical  Poetry. 

III.  Survival  of  Classical  Subjects  (Gods,  Legends,  Myths,  Fahles, 
Emblems  and  Proverbs,  etc.) 

IV.  History  of  Classical  Scholarship,  (a)  Mediaeval  and  Renaissance 
Latin  Literature;  (b)  History  of  Education,  of  Schools  and  Uni- 
versities,  of  CoUections  of  Manuscripts  and  Books,  of  Learned 
Travels,  Encyclopaedias,  etc. 

Third  Section:  Fine  Arts. 
I.  Literary  Sources. 
II.  Iconography. 


4 


III.  Primitive  and  Oriental  Art;  Pre-Hellenic  Period. 

IV.  Classical  Archaeology,  with  a'special  section.on  the  Art  of  the  Roman 
Provinces. 

V.  Early  Christian  and  Mediaeval  Art,  with  a  special  section  on  lilum- 
inated  Manuscripts. 
VI.  Renaissance  Art  in  Europe,  with  a  special  section  on  Applied  Arts, 
Book  Printing  and  Book  Illustration. 
VII.  History    of   Art    CoUections.    Preservation    of   Classical  Monu- 
ments. 

Fourth  Section:  Social  and  Political  Life. 
I.  Methods  of  History  and  Sociology. 
II.  History  of  Social  and  Political  Institutions  in  Southern  and  Northern 
Europe  (leading  from  the  Greek  City  States  through  the  Roman 
Empire  to  the  Holy  Roman  Empire  of  the  Middle  Ages,  and  thence 
to  the  City  States  of  the  Italian  Renaissance,  the  French,  Spanish 
and  English  Courts,  etc.) 

III.  Folklore;  History  of  Festivals  (especially  of  the  Renaissance),  the 
Theatre,  and  Music. 

IV.  Forms  of  Social  Administration;  Legal  and  Political  Theory. 

(2)  The  collection  of  photographs  is  systematized  on  the 
same  lines.  The  pictorial  Symbols  are  understood  as  not  only 
comprising  works  of  art:  any  decorated  object  (furniture, 
heraldic  decorations,  tapestries,  emblems  and  signs,  seals, 
even  stamps  and  posters),  may  be  expressive  of  a  mental 
attitude  or  hold  a  deliberate  significance.  As  a  depository  for 
ancient  themes  and  gestures  book  illustrations,  illuminations, 
engravings  and  woodcuts  receive  special  attention.  Thus  the 
Photographie  collection  comprises  one  section  in  which 
reproductions  of  all  kinds  of  artistic  design,  from  the  most 
elaborate  works  of  art  down  to  ornamented  tools  and 
implements  of  daily  use,  are  arranged  according  to  the  themes 
represented  on  them;  and  a  second  section  containing 
photographs  of  the  astrological  and  mythological  illuminated 


manuscripts  (1,230  MSS.  at  present)  extant  in  European 
and  American  libraries. 

(3)  A  series  of  publications,  the  „Studies  of  the  Warburg 
Institute",  discuss  the  „Survival  of  the  Classics"  by  inter- 
connecting  the  history  of  art  and  the  history  of  intellectual, 
social  and  religious  life. 

(4)  A  „Bibliography  on  the  Survival  of  the  Classics'"'^  contains 
a  reasoned  survey  of  all  publications  issued  within  a  given 
period,  which  either  deal  with  the  relevant  subjects  under 
their  own  titles  or,  by  the  hature  of  their  theme,  are  bound 
to  contain  contributions  to  research  on  the  nature  of  classical 
influence. 

(5)  Lectures  by  scholars  of  different  nationalities  are  being 
arranged.  Some  of  the  earlier  series  have  been  published  in 
book  form.  The  series  are  frequently  grouped  round  a  main 
subject,  such  as  Drama  (1927/28),  the  Ascent  of  the  Soul 
(1928/29),  the  Classical  Influence  in  England  (1930/31),  the 
Cultural  Function  of  Play  (1936/37);  so  that  each  series  again 
Stresses  the  scope  of  the  Institute  both  in  its  subject  and 
through  the  discussion  of  the  subject  under  different  aspects. 

These  activities  are  to  be  supplemented  by  a  new  project :  a 
Quarterly  Journal  which,  in  accordance  with  the  Institute's 
policy,  will  unite  scholars  of  different  nations,  and  is  to 
serve  as  a  medium  for  the  exchange  of  ideas  between  students 
who  work  on  the  same  problem.  It  will  be  called:  „The 
Journal  of  the  Warburg  Institute'"'' . 


PREVIOUS  PUBLICATIONS 


STU  DIES.  Edited  by  F.  S  A  X  L. 

E.  Cassirer:  Die  Begriffsform  im  myth.  Denken.  2/— 

E.  Panofsky  u.  F.  Saxl:  Dürers  'Melencolia  I'.  Eine  quellen-  und  typen- 
geschichtliche  Untersuchung.  Mit  zahlr.  Taf.  [out  of  print] 

H.  Liebeschütz:  Fulgentius  Metaforalis.  Ein  Beitrag  zur  Geschichte  der 
antiken  Mythologie  im  Mittelalter.  Mit  56  Abb.  auf  32  Taf.  [out  of 
print] 

E.  Panofsky :  Idea.  Ein  Beitrag  zur  Begriffsgeschichte  der  älteren  Kunst- 
theorie. Mit  7  Abb.  im  Text,  [out  of  print] 

E.  Cassirer:  Sprache  und  Mythos.  Ein  Beitrag  zum  Problem  der  Götter- 
namen, [out  of  print] 

R.  Reitzenstein  u.  H.  H.  Schaeder:  Studien  zum  antiken  Synkretis- 
mus. Aus  Iran  und  Griechenland.  Mit  8  Fig.  auf  4  Taf.  £  1  /6/ —  In  cloth 
£  1/10/— 

F.  Saxl:  Antike  Götter  in  der  Spätrenaissance.  Ein  Freskenzyklus  und 
ein  „Discorso"  des  Jacopo  Zucchi.  Mit  4  Lichtdrucktaf.  u.  einem 
Brieffaksimile.  8/- — 

R.  Schmidt-Degener:  Rembrandt  und  der  holländische  Barock.  Über- 
setzt von  A.  Pauli.  5/ — 

E.  Cassirer:  Individuum  und  Kosmos  in  der  Philosophie  der  Renaissance. 
Mit  29  Abb.  u.  2  Lichtdrucktaf.  25/— 

H.  Ritter,  M.  Plessner  u.  E.  Jaffe:  Picatrix  (Arabischer  Text).  25/ — 
[Latin  Text  and  German  translation  in  preparation] 

P.  Lehmann:  Pseudo-antike  Literatur  des  Mittelalters.  Mit  6  Taf.  5/ — 

H.  Pruckner:  Studien  zu  den  astrologischen  Schriften  des  Heinrich  von 
Langenstein.  14/ — 

H.  Liebeschütz:  Das  allegorische  Weltbild  der  heiligen  Hildegard  von 
Bingen.  15/ — 

7 


P.  E.  Schramm:  Kaiser,  Rom  und  Renovatio.  I.  Studien  und  Texte  zur 
Geschichte  des  römischen  Emeuerungsgedankens  vom  Ende  des 
Karolingischen  Reiches  bis  zum  Investiturstreit.  18/ — .  II.  Exkurse 
und  Texte.  14/ — . 

E.  Panofsky:  Hercules  am  Scheidewege  und  andere  antike  Bildstoffe  in 
der  neueren  Kunst.  Mit  119  Abb.  auf  77  Lichtdrucktaf.  £  1/15/ — 

W.  Gundel:  Dekane  und  Dekansternbilder.  Ein  Beitrag  zur  Geschichte 
der  Sternbilder  der  Kulturvölker.  Mit  einer  Untersuchung  über  die 
ägyptischen  Sternbilder  und  Gottheiten  der  Dekane.  Von  S.  Schott. 
£  1/10 

J.  KroU:  Gott  und  Hölle.  Der  Mythos  vom  Descensuskampfe.  25/ — 
R.  Pfeiffer:  Humanitas  Erasmiana.  1/6 

W.  Stechow:  Apollo  und  Daphne.  Mit  4  Abb.  im  Text  u.  34  Lichtdruck- 
taf. mit  66  Abb.  8/6 

E.  Cassirer:  Die  Platonische  Renaissance  in  England  und  die  Schule 
von  Cambridge.  10/ — 


Recently  published: 

Richard  Salomon :  Opicinus  de  Canistris.  Weltbild  und  Bekennt- 
nisse eines  Avignonesischen  Klerikers  des  14.  Jahrhunderts.  Mit  Bei- 
trägen von  A.  Heimann  und  R.  Krautheimer.  (a)  Text:  348  pp. 
(b)  Illustrations:  45  plates  (in  separate  volume).  £  2/10/—  In  cloth 
£  2/17/6 


LECTURES.  Edited  by  F.  SAXL. 

Bd.  I:  Vorträge  1921  —  1922.  Inhalt:  F.  Saxl,  Die  Bibliothek  Warburg 
und  ihr  Ziel.  E.Cassirer,  Der  Begriff  der  symbolischen  Form  im  Aufbau 
der  Geisteswissenschaften.  A.  Goldschmidt,  Das  Nachleben  der  an- 
tiken Formen  im  Mittelalter.  G.  Pauli,  Dürer,  Italien  und  die  Antike. 
E.  Wechssler,  Eros  und  Minne.  H.  Ritter,  Picatrix,  ein  arabisches 
Handbuch  hellenistischer  Magie.  H.  Junker,  Uber  iranische  Quellen 
der  hellenistischen  Aion-Vorstellung.  [out  of  print] 


8 


Bd.  II:  Vorträge  1922—1923.  I.  TeU.  Inhalt:  E.  Cassirer,  Eidos  und 
Eidolon.  R.Reitzenstein,  Augustin  als  antikerund  als  mittelalterlicher 
Mensch.  H.  Lietzmann,  Der  unterirdische  Kultraum  von  Porta 
Maggiore  in  Rom.  A.  Dören,  Fortuna  im  Mittelalter  und  in  der 
Renaissance.  P.  E.  Schramm,  Das  Herrscherbild  in  der  Kunst  des 
frühen  Mittelalters,  [out  of  print] 

Vorträge  1922—1923:  II.  Teil.  R.  Eisler,  Orphisch-dionysische 
Mysteriengedanken  in  der  christlichen  Antike,  [out  of  print] 

Bd.  III:  Vorträge  1923—1924.  Inhalt:  U.v.Wilamowitz-Moellendorff, 
Zeus.  E.  Hoffmann,  Piatonismus  und  Mittelalter.  H.  Liebeschütz, 
Kosmologische  Motive  in  der  Bildungswelt  der  Frühscholastik. 
R.  Reitzenstein,  Die  nordischen,  persischen  und  christlichen  Vorstel- 
lungen vom  Weltuntergang.  H.  Gressmann,  Die  Umwandlung  der 
orientalischen  Religionen  unter  dem  Einfluß  hellenischen  Geistes. 
Franz  J.  Dölger,  Gladiatorenblut  und  Märtyrerblut.  A.  Goldschmidt, 
Frühmittelalterliche  illustrierte  Enzyklopädien.  C.  Borchling,  Rechts- 
symbolik im  germanischen  und  römischen  Recht.  12/ — 

Bd.  IV:  Vorträge  1924— 1925.  Inhalt: R.Reitzenstein, Alt-Griechische 
Theologie  und  ihre  Quellen.  R.  Reitzenstein,  Plato  und  Zarathu- 
stra.  K.  L.  Schmidt,  Der  Apostel  Paulus  und  die  antike  Welt. 
II.  H.Schaeder,  Urform  und  Fortbildungen  des  manichäisch.  Systems. 
A.  Dören,  Wunschräume  und  Wunschzeiten.  F.  Dornseiff,  Litera- 
rische Verwendungen  des  Beispiels.  E.  Fraenkel,  Lucan  als  Mittler 
des  antiken  Pathos.  E.  Panofsky,  Die  Perspektive  als  ,, symbo- 
lische Form".  R.  Kautzsch,  Werdende  Gotik  und  Antike  in  der 
burgundischen  Baukunst  des  12.  Jahrhunderts.  18/ — 

Bd.V:  Vorträgel925— 1926.  Inhalt :  O.Franke,  Der  kosmische  Gedanke 
in  Philosophie  und  Staat  der  Chinesen.  H.  Lietzmann,  Die  Entste- 
hung der  christlichen  Liturgie  nach  den  ältesten  Quellen.  P.  Hensel, 
Montaigne  und  die  Antike.  K.  Brandl,  Cola  di  Rienzo  und  sein 
Verhältnis  zu  Renaissance  und  Humanismus.  J.  Mesnil,  Die  Kunst- 
lehre der  Frührenaissance  im  Werke  Masaccios.  F.  Noack,  Triumph 
und  Triumphbogen.  12/ — 

Bd.  VI :  Vorträge  1926—1927.  Inhalt:  J.  v.  Schlosser,  Vom  modernen 
Denkmalkultus.  G.  Swarzenski,  Der  Kölner  Meister  bei  Ghiberti. 
H.  Tietze,  Romanische  Kunst  und  Renaissance.  M.  D.  Henkel, 
Illustrierte  Ausgaben  von  Ovids  Metamorphosen  im  XV.,  XVI.  u. 
XVII.  Jahrh.  R.  Salomon,  Das  Weltbild  eines  avignonesischen  Kle- 
rikers. H.  Sieveking,  Die  Akademie  von  Harn.  25/ — 


9 


Bd.  VII:  Vorträge  1927—1928.  Zur  Geschichte  des  Dramas.  Inhalt: 
K.  Th.  Preuß,  Der  Unterbau  des  Dramas.  J.  Geffcken,  Der  Begriff 
des  Tragischen  in  der  Antike.  O.  Regenbogen,  Schmerz  und  Tod  in 
den  Tragödien  Senecas.  K.  Voßler,  Die  Antike  und  die  Bühnen- 
dichtung der  Romanen.  J.  Kroll,  Zur  Geschichte  des  Spieles  von 
Christi  Höllenfahrt.  £  1. 

Bd.  VIII:  Vorträge  1928—1929.  Über  die  VorsteUungen  von  der  Him- 
melsreise der  Seele.  Inhalt:  H.  Kees,  Die  Himmelsreise  im  ägyp- 
tischen Totenglauben.  R.  Reitzenstein,  Heilige  Handlung.  R.  Hart- 
mann, Die  Himmelsreise  Muhammeds  und  ihre  Bedeutung  in  der 
Religion  des  Islam.  H.  Schrade,  Zur  Ikonographie  der  Himmel- 
fahrt Christi.  A.  Farinelli,  Der  Aufstieg  der  Seele  bei  Dante.  W. 
Friedlaender,  Der  antimanieristische  Stil  um  1590  und  sein  Ver- 
hältnis zum  Übersinnlichen.  £  1. 

Bd.  IX:  Vorträge  1930—1931.  England  und  die  Antike.  Inhalt: 
E.  F.  Jacob,  Some  aspects  of  classical  influence  in  medieval  Eng- 
land. H.  Liebeschütz,  Der  Sinn  des  Wissens  bei  Roger  Bacon. 
J.  A.  K.  Thomson,  Erasmus  in  England.  W.  F.  Schirmer,  Chaucer, 
Shakespeare  und  die  Antike.  E.  de  Selincourt,  Romanticism  and 
Classicism  in  Walter  Savage  Landor.  E.  Cassirer,  Shaftesbury  und  die 
Renaissance  des  Platonismus  in  England.  R.  W.  Livingstone,  The 
Position  and  function  of  classical  studies  in  modern  English  educa- 
tion.  O.  Fischel,  Inigo  Jones  und  der  Theaterstil  der  Renaissance. 
E.  Wind,  Humanitätsidee  und  heroisiertes  Porträt  in  der  eng- 
lischen Kultur  des  18.  Jahrhunderts.  18/ — 


A  BIBLIOGRAPHY  ON  THE  SURVIVAL  OF  THE  CLASSICS. 

Edited  by  the  Warburg  Institute.  First  volume:  The  publications 
of  1931.  The  Text  of  the  German  edition  with  an  English  intro- 
duction.  21/ — 

KULTURWISSENSCHAFTLICHE  BIBLIOGRAPHIE  ZUM 

NACHLEBEN  DER  ANTIKE.  I.  Band:  Die  Erscheinungen 
des  Jahres  1931.  In  Gemeinschaft  mit  Fachgenossen  bearbeitet  von 
Hans  Meier  /  Richard  Newald  /  Edgar  Wind.  21/— 


A.  WARBURG 
GESAMMELTE  SCHRIFTEN 


Band  I  und  II: 

DIE  ERNEUERUNG  DER  HEIDNISCHEN  ANTIKE 

Kulturwissenschaftliche  Beiträge 
zur  Geschichte  der  europäischen  Renaissance 

Mit  einem  Anhang  unveröffentlichter  Zusätze  unter  Mitarbeit  von 
Fritz  Rougemont  herausgegeben  von  Gertrud  Bing 

XXVIII,  725  Seiten  mit  181  Abbildungen 
£  3/3/—  In  cloth  £  3/15/— 


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served  in  the  Libraries  of  London,  Oxford  and  Cambridge.  Compiled 
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A  BibUography  on  the  Survival  of  the  Classics.  Vol.  IL  The 
Publications  of  1932 — 33.  Edited  for  the  Warburg  Institute  by 
H.  Meier. 


11 


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Kupferstich  „Melencolia  I".  Von  F.  Saxl  und  E.  Panofsky.  An 
entirely  rewritten  and  greatly  enlarged  new  edition  of  the  book 
previously  published  as  no.  2  in  the  "Studien"  (see  p.  7). 

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Ages.  Outlines  of  a  Corpus  Platonicum  Medii  Aevi.  By  R.  Kli- 
bansky. 

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L.  Burchard  und  A.  Scharf. 

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By  E.  Gombrich  and  E.  Kris. 

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An  illustrated  Quarterly.  Edited  by  Edgar  Wind  and  Rudolf 
Wittkower. 


Nicht  einzeln  im  Buchhandel  käuflich. 


Sonderabdruck 


aus 


„Vierter  Kongreß  für  Ästhetik  und  allgemeine  Kunstwissenschaft" 
(Beüa.eheft  zur  Zeitschrift  für  Ästhetik  und  allgemeine  Kunstwissenschaft,  Band  25) 

Herausgegeben  von 
HERMANN  NOACK 
Verlag  von  FERDINAND  ENKE,  STUTTGART. 
1931 


E  d  g  a  r  W  i  n  d 


Warburgs  Begriff  der  Kulturwissenschaft  und  seine 
Bedeutung  für  die  Ästlietilt. 

Es  ist  meine  Aufgabe,  Sie  als  die  Teilnehmer  eines  Ästhetischen 
Kongresses  in  den  Problemkreis  einer  Bibliothek  einzuführen,  die  ihre 
eigene  Arbeitsweise  ausdrücklich  als  kulturwissenschaftlich  bezeichnet. 
Da  scheint  es  meine  nächstliegende  Pflicht  zu  sein,  das  Verhältnis  von 
Ästhetik  und  Kulturwissenschaft,  wie  es  in  dieser  Bibliothek  verstanden 
wird,  klarzulegen.  Ich  möchte  zu  diesem  Zweck  an  die  Wandlung,  die 
das  Verhältnis  von  Kunst-  und  Kulturgeschichte  in  den  letzten  Jahr- 
zehnten erfahren  hat,  anknüpfen  und  an  einigen  Tatsachen  aus  der  Ge- 
schichte dieser  Wandlung,  die  Ihnen  allen  bekannt  sind,  darlegen,  wie  die 
wissenschaftliche  Entwicklung  dazu  gedrängt  hat,  das  Problem  aufzu- 
werfen, zu  dessen  Bearbeitung  die  Bibliothek  die  Materialien  bereitzu- 
stellen und  das  begriffliche  Rüstzeug  auszubilden  sucht 

Bei  der  eigentlichen  Darstellung  dieses  Problems  werde  ich  mich 
dann  im  Wesentlichen  auf  drei  Punkte  beschränken: 

Warburgs  Begriff  des  Bildes,  seine  Theorie  des  Symbols  und 
seine  Psychologie  des  mimischen  und  hantierenden  Ausdrucks. 

I. 

Der  Begriff  des  „Bildes". 

Betrachtet  man  die  Werke  Riegls  und  Wölfflins,  die  auf  die  vergan- 
genen Jahrzehnte  so  bestimmend  gewirkt  haben,  so  verbindet  sie  —  bei 
allen  Unterschieden  im  einzelnen  —  der  Kampf  um  die  Autonomie  der 
Kunstgeschichte,  das  Bestreben,  sie  von  der  Kulturgeschichte  loszulösen 
und  so  mit  derjenigen  Tradition  zu  brechen,  die  an  den  Namen  Jakob 
Burckhardts  geknüpft  ist.  In  wenigen  Sätzen  will  ich  versuchen,  die 
Motive  dieses  Kampfes  und  sein  methodisches  Ergebnis  zusammenzu- 
fassen : 

1.  Ihren  Antrieb  erhielt  die  Sonderung  von  kunst-  und  kultur- 
geschichtlicher Forschungsweise  aus  dem  künstlerischen  Empfinden  einer 
Zeit,  die  überzeugt  war,  daß  es  zum  Wesen  der  reinen  Kunstbetrachtung 


164 


EDGAR  WIND. 


gehöre,  von  allem  Gegenständlichen  im  Kunstwerk  abzusehen  und  sich 
auf  das  „reine  Sehen"  zu  beschränken. 

2.  Diese  Tendenz  zum  „reinen  Sehen"  wurde  innerhalb  der  Kunst- 
wissenschaft verschärft  durch  die  Einführung  von  Reflexionsbegriffen, 
die  es  ermöglichten,  dort,  wo  ursprünglich  eine  Akzentverschiebung  des 
künstlerischen  Interesses  vom  Gegenständlichen  auf  die  Behandlungs- 
weise  des  Gegenständlichen  stattgefunden  hatte,  eine  radikale  Trennung 
zu  vollziehen.  So  verwendet  z.  B.  Wölfflin  die  Antithese  von 
Stoff  und  Fo  rm.  Und  da  er  auf  die  Seite  der  Form  nur  das,  was 
er  die  „optische  Schicht"  nennt,  aufnimmt,  so  fällt  unter  der  Kategorie 
des  Stoffes  all  das  zusammen,  was  nicht  in  diesem  radikalen  Sinne  zum 
Sichtbaren  gehört:  nicht  nur  gegenständliche  Motive,  Schönheitsbegriffe, 
Ausdruckscharaktere,  Stimmungswerte,  sondern  auch  diejenige  gerät- 
mäßige Differenzierung,  die  innerhalb  des  Sichtbaren  eine  Stufung  der 
Gegenständlichkeit  bewirkt  und  die  Unterschiede  der  Kunstgattungen 
hervorruft.  Es  ist,  als  ob  WölffHn  sich  die  Aufgabe  gestellt  hätte,  den 
denkbar  allgemeinsten  Ausdruck  für  einen  Stil  auf  mathematischem 
Wege  zu  finden.  Denn  genau  wie  ein  mathematischer  Logiker  durch 
Formalisierung  eine  allgemeine  Satzfunktion  aufstellt,  aus  der  man  aber 
einen  sinnvollen  Satz  erst  dann  erhält,  wenn  man  für  die  variablen 
Werte  feste  Wortbedeutungen,  Ausdrücke  für  Einzelbeziehungen,  ein- 
setzt, —  genau  so  definiert  Wölfflin  die  malerische  Anschauungsweise 
als  eine  allgemeine  Stilfunktion,  die  je  nach  dem  besonderen  Bedürfnis 
des  Ausdrucks  so  verschiedentlich  spezifiziert  werden  kann,  daß  sie  etwa 
auf  der  einen  Seite  zu  Bernini  führt,  auf  der  anderen  zu  Terborch.  Und 
diese  allgemeine  Formel,  deren  logische  Macht  sich  zweifellos  darin  be- 
währt, daß  sie  so  entgegengesetzte  Erscheinungen  unter  einem  Ge- 
sichtspunkt vereinigt,  um  sie  als  Gesamtheit  gegen  eine  anders  struktu- 
rierte Formel  abzusetzen,  die  ihrerseits  wiederum  unter  dem  Titel 
„linear"  so  entgegengesetzte  Erscheinungen  wie  Michelangelo  und  den 
jüngeren  Holbein  zusammenfaßt,  —  diese  allgemeine  Formel  wird 
nun  plötzlich  verdinglicht  zu  einer  lebendigen  Funktion  des  Auges, 
die  ihre  eigene  Geschichte  haben  soll.  Der  logische  Drang  zur  Formali- 
sierung, der  der  ästhetischen  Formtheorie  eine  Schärfe  verleiht,  die  sie 
von  sich  aus  gar  nicht  rechtfertigen  kann,  verbindet  sich  mit  dem  Drang 
zur  Hypostasierung,  der  die  einmal  gefundene  Formel  zum  lebendigen 
Subjekt  einer  Entwicklung  macht. 

3.  Die  Antithese  von  Stoff  und  Form  findet  so  ihr  logisches  Gegen- 
stück in  der  Theorie  einer  immanenten  Kunstentwicklung, 
die  den  gesamten  Prozeß  der  Entwicklung  in  die  Form  allein  verlegt  und 
diese  auf  jeder  historischen  Stufe  gegenüber  allen  Unterschieden  der 
technischen  Herstellung  wie  des  Ausdrucks  als  funktionell  invariant  be- 


WARBURGS  BEGRIFF  DER  KULTURWISSENSCHAFT.  165 


trachtet.  Dies  bedeutet,  positiv  gesprochen,  eine  ParalleHsierung  der 
Kunstgattungen  (denn  keine  soll  für  die  Betrachtung  der  Formentwick- 
lung unwichtiger  sein  als  die  andere),  negativ  gesprochen,  eine  Nivellie- 
rung ihrer  Unterschiede,  (denn  die  eine  soll  nichts  anderes  lehren  als 
die  andere).  Statt  einer  Geschichte  der  Kunst,  die  Entstehung  und 
Schicksal  der  Monumente  als  Träger  sinnfälliger  Gestaltung  verfolgt, 
erhalten  wir  auf  diese  Weise  z.  B.  bei  Riegl  eine  Geschichte  des  Kunst- 
wollens, die  das  Gestalthafte  vom  Sinnfälligen  isoliert  und  dennoch  die 
Gestaltwandlung  unter  dem  Schein  einer  dialektischen  Entwicklung  in 
zeitlicher  Abfolge  vorführt,  —  ein  genaues  Gegenstück  zu  Wölfflins  Ge- 
schichte des  Sehens*). 

4.  Schließlich  wird  aber  diese  ParalleHsierung  nicht  nur  innerhalb 
der  Kunst  für  ihre  verschiedenen  Gattungen,  sondern  auch  innerhalb 
der  Gesamtkultur  für  die  Beziehung  der  Kunst  zu  den  übrigen  Kultur- 
leistungen durchgeführt.  Dies  bedeutet  aber  nur  einen  weiteren  Schritt 
auf  dem  Wege  der  Formalisierung;  denn  dieselbe  Antithese  von  Stoff 
und  Form,  die  auf  ihrer  untersten  Stufe  den  Bruch  zwischen  Kultur- 
und  Kunstwissenschaft  herbeigeführt  hat,  wird  auf  dieser  höheren  Stufe 
dazu  benutzt,  die  Beziehung  zwischen  beiden  wiederherzustellen.  Aber 
ebenso  problematisch  wie  die  ursprüngliche  Trennung  ist  die  spätere  Zu- 
sammenfassung; denn  genau  so  unfaßbar  wie  der  Stoff  begriff,  der  auf 

1)  Freilich  ist  das  Schema  der  Reflexionsbegriffe  hier  ein  ganz  anderes  als 
bei  Wölfflin:  Nicht  die  einfache  Antithese  von  Stoff  und  Form,  sondern  ein  kom- 
plexes Verhältnis  dynamischer  Auseinandersetzung  zwischen  einem  „zweckbewuß- 
ten Kunstwollen"  und  den  „Reibungskoeffizienten"  von  Gebrauchszweck,  Rohstoff 
und  Technik.  Aber  das  dynamische  Element  verflüchtigt  sich  alsbald,  wenn  man 
Riegls  Verfahrungsweise  im  einzelnen  verfolgt.  Denn  um  das  Kunstwollen  einer 
Epoche  in  den  verschiedensten  Arten  der  Kunsterzeugung  als  identisch  nachzu- 
weisen, gibt  es  für  ihn  keinen  anderen  Weg  als  den  der  Formalisierung.  Für  das 
Studium  der  Ornamentgeschichte  fordert  er  ausdrücklich  Abwendung  von  der 
Betrachtung  des  ornamentalen  Motivs  in  seiner  „gegenständlichen  Bedeutung",  statt- 
dessen Zuwendung  zur  Analyse  der  „Behandlung  des  Motivs  als  Form  und  Farbe 
in  Ebene  und  Raum".  Für  die  Bildgeschichte  im  weiteren  Sinne  fordert  er  in  ent- 
sprechender Weise  Abwendung  von  aller  gegenständlichen  Betrachtung,  die  das 
Bild  in  kulturgeschichtliche  Zusammenhänge  einstellt,  stattdessen  Zuwendung  zu 
denjenigen  formalen  Problemen,  die  das  Bild  mit  allen  anderen  Formen  sichtbarer 
Kunstgestaltung  gemeinsam  hat.  „Der  ikonographische  Inhalt",  so  heißt  es  in  der 
spät-römischen  Kunstindustrie,  „ist  eben  durchaus  verschieden  von  dem  künstle- 
rischen; der  auf  Erweckung  bestimmter  Vorstellungen  gerichtete  Zweck,  dem  der 
erstere  dient,  ist  ein  äußerer  gleich  dem  Gebrauchszwecke  der  kunstgewerblichen 
und  architektonischen  Werke,  während  der  eigentliche  Kunstzweck  lediglich  darauf 
gerichtet  ist,  die  Dinge  in  Umriß  und  Farbe,  in  Ebene  oder  Raum  derart  darzu- 
stellen, daß  sie  das  erlösende  Wohlgefallen  des  Beschauers  erregen".  Mit  dieser 
Antithese  von  Gebrauchszweck  und  Kunstzweck,  wobei  auf  der  Seite  des  Kunst- 
zweckes nur  die  optische  Schicht  zugelassen  wird,  während  sich  auf  der  Seite  des 
Gebrauchszwecks  nicht  nur  die  materiellen  Bedingungen  vorfinden,  sondern  auch 
die  Vorstellungen,  die  durch  das  Bild  erweckt  werden  und  in  seiner  Betrachtung 
mitschwingen  sollen  —  stehen  wir  schon  ganz  auf  Wölfflinschem  Boden. 


166 


EDGAR  WIND. 


der  untersten  Stufe  die  heterogensten  Elemente  in  sich  vereinigte,  ist 
jetzt,  auf  der  obersten  Stufe,  der  Formbegriff  geworden,  jener  Begriff 
eines  allgemeinen  Kulturwollens,  das  weder  künstlerisch  noch  sozial  noch 
religiös  oder  philosophisch  ist,  sondern  alles  dies  in  einem. 

Zwar  hat  zweifellos  dieser  Drang  zur  Verallgemeinerung  der  in  die- 
sem Schema  befangenen  Kunstgeschichte  die  „großen  Gesichtspunkte" 
gegeben,  —  Gesichtspunkte,  denen  Wölfflin  zu  paradigmatischer  For- 
mulierung verhalf,  als  er  erklärte,  man  könne  das  spezifische  Formemp- 
finden des  gotischen  Stils  ebensowohl  aus  einem  Spitzschuh  heraus- 
fühlen wie  aus  einer  Kathedrale.  Aber  je  mehr  man  auf  diese  Weise 
lernte,  an  einem  Spitzschuh  gerade  auf  das  zu  achten,  was  man  an  einer 
Kathedrale  zu  sehen  gewohnt  war,  oder  bei  einer  Kathedrale  das  zu 
bemerken,  was  einen  zur  Not  auch  ein  Spitzschuh  hätte  lehren  können, 
desto  mehr  verlor  man  das  Gefühl  für  die  elementare  Tatsache,  daß  ein 
Schuh  ein  Gegenstand  ist,  den  man  über  den  Fuß  schlüpft  um  auszu- 
gehen, während  man  in  eine  Kathedrale  eintritt  um  seine  Andacht  zu 
verrichten.  Und  wer  wollte  leugnen,  daß  diese  —  sagen  wir  ruhig  — 
vor  künstlerische  Bestimmung,  die  die  wesentlichen  Unterschiede  der 
beiden  begründet  —  (Unterschiede  des  gerätmäßigen  Gebrauchs  mit  Be- 
zug auf  den  hantierenden  Menschen)  —  gerade  in  der  künstlerischen 
Gestaltung  bestimmend  mitschwingt  und  ästhetische  Unterschiede  be- 
wirkt: —  Unterschiede  des  Formgehalts  mit  Bezug  auf  den  betrachten- 
den Menschen? 

Ich  erwähne  diese  Selbstverständlichkeit  nicht,  weil  ich  glaube,  daß 
sie  jemals  völlig  übersehen  worden  wäre,  sondern  nur  weil  ich  mit  ihrer 
Hervorhebung  den  Ansatz  zu  unserem  Problem  gewinne.  Es  kommt  dar- 
auf an  zu  erkennen,  daß  die  Nivellierungder  Kunstgattun- 
gen und  die  mit  ihr  verbundene  Ausschaltung  des  hantie- 
rendenMenschenin  einem  notwendigen  logischen  Zusammenhang 
steht  mit  der  formalen  Kunstauffassung  einerseits  und  der 
parallelisierendenGeschichtsauffassung  andererseits.  Es 
besteht  hier  eine  unlösbare  Trias  zwischen  konkreter  Kunst- 
betrachtung, Kunsttheorie  und  G  e  s  ch  i  ch  t  s  k  o  n  s  t  r  u  k- 
t  i  0  n,  und  jede  Schwäche,  die  einer  dieser  drei  Begriffs-  oder  Verhal- 
tungssphären anhaftet,  fällt  immer  auch  zu  Lasten  der  beiden  anderen. 
Man  kann  daher  die  aufbauende  Kritik  in  dreifacher  Weise  üben.  Man 
kann  sich  dem  Problem  von  der  Seite  der  Geschichtsphilosophie  nähern 
und  zeigen,  daß  durch  Parallelisierung  der  verschiedenen  Kulturgebiete 
die  Energien  ausgeschaltet  werden,  die  sich  in  der  Auseinandersetzung 
zwischen  ihnen  entwickeln,  und  ohne  welche  der  dynamische  Fortgang 
der  Geschichte  überhaupt  nicht  verständlich  wird.  Man  kann  sich  auch 
dem  Problem  von  der  Seite  der  Psychologie  und  Ästhetik  nähern  und 


WARBURGS  BEGRIFF  DER  KULTURWISSENSCHAFT.  167 


zeigen,  daß  der  Begriff  des  „reinen  Sehens"  eine  Abstraktion  ist,  die  in 
der  Erscheinung  niemals  ihr  volles  Gegenstück  findet,  da  in  jedem  Akt 
des  Sehens  der  Erfahrungsbestand  als  ganzer  mitschwingt,  so  daß,  was 
dem  Begriff  nach  als  das  „bloß  Sichtbare"  postuliert  werden  mag,  nie- 
mals vollständig  aus  dem  Erlebniszusammenhang,  in  dem  es  auftritt, 
isoliert  werden  kann.  Man  kann  aber  auch  den  Weg  der  Mitte  wählen 
und,  statt  die  erwähnten  Wechselbeziehungen  in  abstracto  zu  behaupten, 
ihnen  dort  nachspüren,  wo  sie  am  einzelnen  Objekt  historisch  faßbar 
werden,  und  in  der  Arbeit  an  diesem  konkreten,  gerätmäßig  gebundenen 
Objekt  Kategorien  entwickeln  und  als  tragfähig  erweisen,  die  dann  der 
Ästhetik  und  der  Geschichtsphilosophie  zugute  kommen. 

Diesen  dritten  Weg  ist  Warburg  gegangen.  Er  hat,  um  die  Bedin- 
gungen der  Stilbildung  tiefer  als  bisher  zu  ergründen,  die  Arbeit  Burck- 
hardts  gerade  in  der  Richtung  weitergeführt,  von  der  Wölfflin  —  auch 
er  im  Interesse  eines  vertieften  Verständnisses  für  den  Prozeß  der  Stil- 
bildung —  mit  vollem  Bewußtsein  abgebogen  war.  Wenn  Wölfflin  die 
Sonderung  von  Kultur-  und  Kunstwissenschaft  verlangte,  so  konnte  er 
sich  ja  mit  einem  gewissen  Recht  auf  Burckhardts  Beispiel  berufen;  aber 
wenn  in  Burckhardts  „Cicerone"  und  seiner  „Kultur  der  Renaissance" 
beide  Gebiete  auch  auseinandertraten,  so  gründete  sich  diese  Sonderung 
doch  nicht  auf  ein  Prinzip,  sondern  gehorchte  nur  den  Forderungen  der 
Ökonomie.  „Er  erfüllte  einfach"  —  so  sagt  Warburg  — ,  „die  nächst- 
liegende Pflicht,  zunächst  den  Renaissancemenschen  im  höchstentwickel- 
ten Typus  und  die  Kunst  in  ihren  schönsten  Erzeugnissen  in  aller  Ruhe 
gesondert  zu  betrachten,  unbekümmert  darum,  ob  ihm  selbst  die  zusam- 
menfassende Darstellung  der  ganzen  Kultur  noch  vergönnt  sein  würde"^). 
Aus  der  wissenschaftlichen  Selbstverleugnung  des  Pfadfinders  ist  es 
nach  Warburgs  Ansicht  zu  erklären,  daß  Burckhardt  das  kultur- 
geschichtliche Problem  der  Renaissance,  „anstatt  es  in  seiner  ganzen 
künstlerisch  lockenden  Einheitlichkeit  anzupacken,  in  mehrere  äußerlich 
unzusammenhängende  Teile  zerlegte,  um  jeden  für  sich  mit  souveräner 
Gelassenheit  zu  erforschen  und  darzustellen".  Aber  die  „Unbeküm- 
mertheit" des  Pioniers  ist  den  Fortsetzern  des  Werkes  nicht  erlaubt.  Da- 
her wird  das,  was  bei  Burckhardt  eine  Frage  der  darstellerischen  Ökono- 
mie gewesen  war,  bei  Wölfflin  und  Warburg  zu  einem  theoretischen 
Problem.  Dem  Begriff  des  reinen  künstlerischen  Sehens,  den  Wölfflin  in 
der  Auseinandersetzung  mit  Burckhardt  entwickelt  hat,  stellt  Warburg 
den  Begriff  der  Gesamtkultur  entgegen,  in  der  das  künstlerische  Sehen 
eine  notwendige  Funktion  erfüllt.  Wer  aber  die  Funktionsweise  dieses 
Sehens  verstehen  will  —  so  lautet  die  weitere  Folgerung  — ,  der  darf  es 
nicht  aus  seinem  Zusammenhang  mit  den  übrigen  Kulturfunktionen  völ- 


1)  Bildniskunst  und  florentinisches  Bürgertum  I.  Leipzig  1902. 


168 


EDGAR  WIND. 


lig  herauslösen.  Er  muß  vielmehr  die  doppelte  Frage  stellen:  Was  be- 
deuten diese  übrigen  Funktionen  —  Religion  und  Dichtung,  Mythos  und 
Wissenschaft,  Gesellschaft  und  Staat  —  für  die  bildhafte  Phantasie? 
Was  bedeutet  das  Bild  für  diese  Funktionen? 

Es  ist  charakteristisch,  daß  Wölfflin  und  Riegl,  die  die  erste  Frage 
ausdrücklich  ablehnen,  die  zweite  unwillkürlich  übersehen.  „Wer  alles 
nur  auf  Ausdruck  bezieht"  —  so  heißt  es  bei  Wölfflin  —  „macht 
die  falsche  Voraussetzung,  daß  jeder  Stimmung  immer  dieselben  Aus- 
drucksmittel zur  Verfügung  gestanden  hätten"^).  Aber  was  heißt  hier 
eigentlich:  „jeder  Stimmung"?  Sind  denn  die  auszudrückenden  Stim- 
mungen dieselben  geblieben  und  nur  die  Ausdrucks  mittel  hätten  sich 
gewandelt?  Ist  denn  das  Bild  nur  Stimmungs  g  e  s  t  a  1 1  e  r;  ist  es  nicht 
zugleich  auch  Stimmungs  e  r  r  e  g  e  r? 

Und  eine  ganz  ähnliche  Bemerkung  findet  sich  bei  Riegl.  „Die  bil- 
dende Kunst"  —  so  sagt  er  ausdrücklich  —  „hat  es  nicht  mit  dem  Was 
sondern  mit  dem  Wie  der  Erscheinung  zu  tun,  und  läßt  sich  das  Was 
namentlich  durch  Dichtung  und  Religion  fertig  liefern"^).  Was  heißt 
aber  hier  „fertig  liefern"?  Hat  das  Bild  keinen  Anteil  an  der  Phantasie 
des  Dichters,  keinen  Anteil  an  der  Bildung  einer  Religion? 

Es  ist  eine  der  Grundüberzeugungen  Warburgs,  daß  jeder  Versuch, 
das  Bild  aus  seiner  Beziehung  zu  Religion  und  Poesie,  Kulthandlung 
und  Drama  herauszulösen,  der  Abschnürung  seiner  eigentlichen  Lebens- 
säfte gleichkommt.  Für  wen  aber  das  Bild  diese  unauflösliche  Ver- 
flochtenheit mit  der  Gesamtkultur  besitzt,  dem  stellt  sich  auch  die 
Aufgabe,  ein  Bild,  das  man  nicht  mehr  unmittelbar  versteht,  zum 
Sprechen  zu  bringen,  ganz  anders  dar  als  jemanden,  der  an  ein 
„reines  Sehen"  im  abstrakten  Sinne  glaubt.  Es  handelt  sich  nicht  darum, 
nur  das  Auge  zu  schulen,  so  daß  es  den  Formverzweigungen  einer  ihm 
ungewohnten  Linienführung  zu  folgen  und  sie  zu  genießen  vermag  — 
sondern  es  handelt  sich  darum,  die  in  dieser  Sehweise  mitschwingenden 
Vorstellungen,  die  der  Vergessenheit  anheimgefallen  sind,  zu  neuem 
Leben  zu  erwecken.  Die  Methode,  durch  die  dies  erreicht  wird,  kann 
nur  eine  indirekte  sein.  Man  muß  durch  das  Studium  aller  Arten  von 
Urkunden,  die  sich  mit  diesem  Bild  nach  historisch-kritischer  Methode 
in  Verbindung  bringen  lassen,  einen  Indizienbeweis  führen  für  die  Tat- 
sache, daß  ein  im  einzelnen  aufzuweisender  Vorstellungskomplex  an  der 
Gestaltung  dieses  Bildes  mitgewirkt  hat.  Der  Forscher  aber,  der  auf 
diese  Weise  einen  längst  verschütteten  Komplex  von  Vorstellungen  auf- 
deckt, kann  sich  nicht  dem  Glauben  hingeben,  daß  seine  Betrachtung 
eines  Bildes  ein  einfaches  Anschauen,  ein  unmittelbares  Sicheinfühlen  sei. 

9  Kunstgeschichtliche  Grundbegriffe. 
2)  Spätrömische  Kunstindustrie. 


WARBURGS  BEGRIFF  DER  KULTURWISSENSCHAFT.  169 


Es  wird  für  ihn  zu  einem  begrifflich  geleiteten  Erinnerungsvorgang, 
durch  den  er  eintritt  in  die  Reihe  derer,  die  die  „Erfahrung"  der  Ver- 
gangenheit lebendig  erhalten.  Warburg  war  davon  überzeugt,  daß  er 
in  seiner  eigenen  Arbeit,  das  heißt  im  reflektierten  Akt  der  Bildanalyse, 
eine  Funktion  ausübte,  die  das  Bildgedächtnis  der  Menschen  im  sponta- 
nen Akte  der  Bildsynthese  unter  dem  Zwange  des  Ausdruckstriebes  voll- 
zieht: das  Sichwiedererinnern  an  vorgeprägte  Formen.  Das  Wort 
Mvrjiiioovvi],  das  er  über  den  Eingang  seines  Forschungsinstituts  hat  setzen 
lassen,  ist  in  diesem  doppelten  Sinne  zu  verstehen:  als  Aufforderung  an 
den  Forscher,  sich  darauf  zu  besinnen,  daß  er,  indem  er  Werke  der  Ver- 
gangenheit deutet,  Erbgutverwalter  der  in  ihnen  niedergelegten  Erfah- 
rung ist  —  zugleich  aber  als  Hinweis  auf  diese  Erfahrung  selbst  als 
einen  Gegenstand  der  Forschung,  d.  h.  als  Aufforderung,  die  Funk- 
tionsweise des  sozialen  Gedächtnisses  an  Hand  des  historischen  Materials 
zu  untersuchen. 

Beim  Studium  der  florentiner  Frührenaissance  war  ihm  die  Wirk- 
samkeit dieses  sozialen  Gedächtnisses  in  ganz  konkreter  Form  ent- 
gegengetreten: In  der  Tatsache  des  Wiederauflebens  antiker  Bildformen 
in  der  zeitgenössischen  Kunst.  Die  Frage  „Was  bedeutet  der  Einfluß 
der  Antike  für  die  künstlerische  Kultur  der  Frührenaissance?"  hat  ihn 
seither  nicht  wieder  losgelassen.  Aber  weil  in  dieser  Frage  für  ihn 
immer  die  allgemeinere  enthalten  war:  „Worauf  beruht  die  Auseinander- 
setzung mit  der  gedächtnismäßig  überlieferten  Vorprägung?",  und  weil 
in  dieser  allgemeinen  Frage  sein  persönliches  Arbeiten  als  Objekt  mit- 
einbegriffen war,  wurde  die  Frage  nach  der  Bedeutung  des  Nachlebens 
der  Antike  in  fast  magischer  Weise  zu  seiner  eigenen.  Jede  Entdeckung 
am  Gegenstand  seiner  Forschung  war  zugleich  ein  Akt  der  Selbstbesin- 
nung. Jede  Erschütterung,  die  er  an  sich  selbst  erfuhr  und  durch  Be- 
sinnung überwand,  wurde  zum  Organ  seiner  historischen  Erkenntnis. 
Nur  so  wurde  es  ihm  möglich,  in  der  Analyse  des  FrührenaisBance- 
Menschen  bis  in  jene  Tiefenschicht  vorzudringen,  in  der  die  schärfsten 
Gegensätze  sich  versöhnen,  jene  Ausgleichspsychologie  zu  entwickeln, 
die  den  widerstreitenden  Seelenregungen  verschiedene  seelische  Orte  zu- 
weist und  sie  als  Pole  einer  einheitlichen  Schwingung  versteht,  —  Pole, 
an  deren  Entfernung  voneinander  sich  das  Ausmaß  der  Schwingung 
ermessen  läßt.  Aber  nur  so  wird  es  auch  erklärlich,  daß  die  Antwort, 
die  er  in  dieser  Polaritätstheorie  des  seelischen  Verhaltens  auf  seine 
grundlegende  Frage  nach  dem  Wesen  der  Auseinandersetzung  mit  den 
vorgeprägten  Formen  der  Antike  fand,  sich  zu  einer  allgemeinen  These 
erweiterte:  Zu  der  These,  daß  im  Prozeß  der  Bildgeschichte  die  vor- 
geprägten Ausdruckswerte,  je  nach  der  seelischen  Schwingungsweite  der 
umbildenden  Kraft,  eine  Polarisierung  erfahren. 


170 


EDGAR  WIND. 


Die  Funktion  des  Bildes  innerhalb  der  Gesamtkultur  ist  von  dieser 
Polaritätstheorie  her  zu  bestimmen. 

II. 

Die  Polaritätstheorie  des  Symbols. 

Warburg  hat  sich  sein  begriffliches  Rüstzeug  im  Studium  der  psycho- 
logischen Ästhetik  seiner  Zeit  erarbeitet,  vor  allem  aber  in  der  Aus- 
einandersetzung mit  der  Ästhetik  Friedrich  Theodor  Vischers.  Den 
Vischerschen  Aufsatz  „Das  Symbol"^),  den  er  schon  in  seiner  ersten 
Schrift,  der  Dissertation  über  Botticelli  zitiert-),  hat  er  wieder  und  wie- 
der gelesen,  und  die  darin  entwickelten  Grundsätze,  indem  er  sie  am  kon- 
kreten Material  erprobte,  für  sich  neu  durchgedacht  und  weitergebildet. 
Von  hier  aus  ist  daher  auch  am  leichtesten  ein  Zugang  zu  seinem  Be- 
griffssystem als  ganzem  zu  finden. 

Das  Symbol  definiert  Vischer  zunächst  als  Verbindung  von  Bild  und 
Bedeutung  durch  einen  Vergleichspunkt,  wobei  mit  dem  Ausdruck 
„Bild"  irgend  ein  sichtbarer  Gegenstand,  mit  dem  Ausdruck  „Bedeu- 
tung" irgend  ein  Begriff,  gleichviel  welchem  Vorstellungskreise  er  ent- 
nommen sein  mag,  gemeint  ist.  Zum  Beispiel:  ein  Bündel  Pfeile  für 
Einigkeit,  ein  Stern  für  Schicksal,  ein  Schiff  für  christliche  Kirche,  ein 
Schwert  für  Gewalt  und  Scheidung,  ein  Löwe  für  Mut  oder  Großmut. 

Aber  diese  Definition  ist  nur  als  vorläufige  aufzufassen;  denn  sie 
dient  lediglich  zur  Bezeichnung  des  Problems,  „die  Hauptarten  der  Ver- 
bindung zwischen  Bild  und  Sinn  auseinanderzuhalten",  wobei  sich  zei- 
gen soll,  daß,  wo  die  Art  der  Verbindung  sich  ändert,  auch  der  Begriff 
des  Bildes  und  der  Begriff  des  Sinnes  sich  wandeln. 

Vischer  unterscheidet  drei  Stufen:  Die  erste,  die  ganz  dem  religiösen 
Bewußtsein  angehört,  nennt  er  die  „dunkel-verwechselnde".  Warburg  nennt 
sie  später  die  „magisch-verknüpfende".  Bild  und  Bedeutung  werden  in  eins 
gesetzt.  Der  Stier,  —  so  sagt  Vischer,  —  durch  den  Vergleichspunkt 
seiner  Stärke  und  Zeugungskraft  wird  Symbol  der  Urkraft,  aber  mit 
dieser  verwechselt  und  infolgedessen  als  heilig  verehrt.  Die  Schlange, 
—  dies  ist  ein  Beispiel  von  Warburg  —  durch  die  Ähnlichkeit  ihrer 
Gestalt  und  die  Gefährlichkeit  ihres  Wirkens  Symbol  des  Blitzes,  wird 
beim  Schlangentanz,  der  den  fruchtbaren  Gewitterregen  herabbeschwö- 
ren soll,  ergriffen  und  in  den  Mund  genommen.  Ja,  die  greifbare  Sub- 
stanz des  Symbols  für  eine  Kraft,  die  man  sich  anzueignen  bestrebt  ist, 
wird  durch  Essen  und  Trinken  —  Symbole  der  Aneignung  —  dem 
Körper  physisch  einverleibt.  „Die  Puppe  des  Schmetterlings"  —  so  sagt 

1)  Philos.  Aufsätze  für  Zeller.  Leipzig  1887. 

2)  Sandro  Botticellis  „Geburt  der  Venus"  und  „Frühling".  Eine  Untersuchung 
über  die  Vorstellungen  von  der  Antike  in  der  Frührenaissance.  Hamburg  und 
Leipzig  1893. 


WARBURGS  BEGRIFF  DER  KULTURWISSENSCHAFT.  171 


Vischer  —  „ist  ein  Symbol  der  Auferstehung,  das  der  Unsterblichkeit. 
Zufällig  wird  sie  nicht  als  religiöses  Symbol  verehrt.  Wäre  dies  aber 
der  Fall,  so  bin  ich  überzeugt,  daß  nach  dem  Prinzip  der  Aneignung  es 
Gebrauch  wäre,  Puppen  zu  fressen,  um  damit  den  Stoff  der  Unsterb- 
lichkeit in  sich  hineinzukriegen."  Daß  die  christliche  Lehre  der  Eucha- 
ristie, die  Verabreichung  von  Brot  und  Wein  als  Symbolen  des  Leibes 
und  Blutes  Christi,  ganz  in  diesen  Problemkreis  gehört,  hat  Vischer 
mit  besonderer  Eindringlichkeit  betont. 

Aber  gerade  hier,  in  der  theologischen  Auslegung  der  Lehre  vom 
Abendmahl,  beginnt  das  Problem  sich  zu  spalten.  Der  Kampf  um  die 
Frage,  ob  Brot  und  Wein  im  Augenblick  der  Darreichung  der  Leib  und 
das  Blut  Christi  sind  oder  sie  nur  bedeuten  —  mit  anderen  Wor- 
ten, ob  der  Ausspruch  Christi:  „Dies  ist  mein  Leib  . . ."  als  Trope  oder 
als  Metapher  zu  verstehen  ist,  bezeichnet  die  Krise,  in  der  zwei  ver- 
schiedene Auffassungen  vom  Wesen  des  Symbols  sich  gegeneinander  er- 
heben: die  magisch-bindende,  die  Bild  und  Bedeutung  in  eins  setzt,  und 
die  logisch-sondernde,  die  das  Wie  des  Vergleichs  explicit  einführt.  Die 
erste  kann  der  religiösen  Kulthandlung  nicht  entbehren.  Sie  bedarf 
des  Priesters,  dessen  Wort  die  magische  Gewalt  hat,  die  Substanzver- 
änderung zu  bewirken.  Daher  legt  sie  auf  Brot  und  Wein,  „die  doch  als 
solche",  —  wie  Vischer  sagt  —  „gleichgültige  Stoffe  sind",  den  Akzent 
des  Wunderbaren.  Die  zweite  Auffassung  restituiert  diese  Stoffe  in  ihre 
Gleichgültigkeit,  denn  sie  will  das  religiöse  Erlebnis  durch  den  Akt  des 
Kults  nicht  gebunden  wissen.  Brot  und  Wein  sprechen  zu  ihr  als  Zei- 
chen, die  intellektuell  zu  verstehen  sind,  nicht  als  Kräfte,  die  geheimnis- 
voll wirken.  Das  Symbol  im  Sinne  einer  unlöslichen  Einheit  von  Ding 
und  Bedeutung  hat  sich  in  die  Allegorie  verwandelt,  wo  die  beiden  Seiten 
des  Vergleichs  sich  klar  gesondert  gegenübertreten.  Das  Bild  ist  aus  einer 
kultlichen  Macht  zum  Zeichen  eines  theologischen  Begriffs  geworden. 

Aber  zwischen  diesen  beiden  Extremen  gibt  es  eine  mittlere  Stufe. 
Vischer  nennt  sie  die  „vorbehaltende".  Sie  entsteht  dort,  wo  man  an  die 
magische  Belebtheit  des  Bildes  nicht  eigentlich  glaubt,  und  ihr  dennoch 
verhaftet  bleibt.  Sie  entsteht,  wo  der  Dichter  angesichts  der  sinkenden 
Sonne  von  der  „ahnungsvollen"  Beleuchtung  spricht.  Aber  auch  in  der 
nicht-dichterischen  Umgangssprache  wird  dauernd  das  Unbeseelte  in 
dieser  Weise  beseelt:  „Die  Traube  will  Wärme,  —  der  Nagel  will 
aus  dem  Holz  nicht  heraus,  —  das  Päckchen  will  nicht  in  die  Tasche 
hinein."  Löst  man  alle  solche  Metaphern  restlos  auf,  so  verwandelt  sich 
die  lebendige  Sprache  in  ein  totes  System  allegorischer  Zeichen.  Läßt  man 
andererseits  die  belebende  Kraft  der  Metapher  so  stark  auf  sich  wirken, 
daß  man  ihre  uneigentliche  Bedeutung  nicht  mehr  bemerkt,  so  versinkt 
man  in  die  magische  Denkweise.  Je  mehr  der  Dichter  an  die  Heroen 


172 


EDGAR  WIND. 


und  Götter,  deren  Bilder  sein  Gemüt  erfüllen,  glaubt,  desto  näher  rückt 
er  dem  Priester.  Aber  ganz  ist  er  dem  magischen  Bann  erst  dann 
verfallen,  wenn  er  dem  Gott,  von  dem  er  dichtet,  opfert  —  oder  ihn,  sich 
zu  opfern,  zwingt. 

So  kann  man  die  ganze  Reihe  durchlaufen:  —  vom  reinen,  der  Ma- 
terie des  Symbols  fast  ganz  entrückten  Begriff,  der,  um  überhaupt  fixiert 
zu  werden,  sich  freiwillig  an  ein  lebloses  und  deswegen  eindeutig  be- 
stimmbares Zeichen  heftet,  bis  zum  kulthaften  Akt,  der  —  unter  dem 
Zwang  der  Leibhaftigkeit  des  Symbols  —  es  im  wahrsten  Sinne  des 
Wortes  mit  Händen  greift,  es  verzehrt  oder  sich  vor  ihm  vernichtet. 

Die  kritische  Phase  liegt  aber  in  der  Mitte,  dort,  wo  das  Symbol  als 
Zeichen  verstanden  wird  und  dennoch  als  Bild  lebendig  bleibt,  wo  die 
seelische  Erregung,  zwischen  diesen  beiden  Polen  in  Spannung  gehal- 
ten, weder  durch  die  bindende  Kraft  der  Metapher  so  sehr  konzentriert 
wird,  daß  sie  sich  in  Handlung  entlädt,  noch  durch  die  zerlegende  Ord- 
nung des  Gedankens  so  sehr  gelöst  wird,  daß  sie  sich  in  Begriffe  ver- 
flüchtigt. Und  eben  hier  hat  das  „Bild"  (im  Sinne  des  künstlerischen 
Scheinbildes)  seine  Stelle. 

Das  Kunstschaffen,  das  diesen  mittleren  Zustand  durch  Gebrauch 
hantierender  Mittel  im  „Scheinbilde"  festhält,  und  das  Kunstgenießen, 
das  in  der  Betrachtung  des  „Scheinbildes"  diesen  mitteren  Zustand 
nachschaffend  erlebt,  nähren  sich  beide  —  so  lehrt  Warburg  —  aus 
den  dunkelsten  Energien  des  menschlichen  Lebens  und  bleiben  ihnen 
selbst  dort  verhaftet  und  durch  sie  bedroht,  wo  ein  harmonischer  Aus- 
gleich —  vorübergehend  —  geglückt  ist.  Denn  auch  der  harmonische 
Ausgleich  ist  Produkt  einer  Auseinandersetzung,  in  der  der  ganze 
Mensch  mit  seinem  religiösen  Verleibungsdrang  und  seinem  intellek- 
tuellen Aufklärungsstreben,  seinem  Aneignungstrieb  und  Entfernungs- 
willen beteiligt  ist. 

Bedenkt  man,  wie  sehr  diese  Kräfte  miteinander  im  Kampf  liegen,  so 
wird  es  verständlich,  daß,  als  Warburg  an  seiner  Geschichte  des  europä- 
ischen Bildgedächtnisses  arbeitete,  er  sie  auffaßte  als  ein  Kapitel  zu  dem 
noch  ungeschriebenen  Buche:  „Von  der  Unfreiheit  des  europäischen  Men- 
schen". Und  wenn  er  hierbei  das  Sich-wieder-erinnern  an  antike  Bild- 
prägungen zum  Leitfaden  nahm,  so  ist  es  von  vornherein  klar,  daß  er 
die  Antike  nicht  im  Sinne  Winckelmanns  als  edle  Einfalt  und  stille 
Größe  auffaßte,  sondern  daß  er  in  ihr  das  Doppelantlitz  von  olympi- 
scher Ruhe  und  dämonischer  Furchtbarkeit  erblickte,  das  Nietzsche  und 
Burckhardt  uns  zu  sehen  gelehrt  haben.  Aber  auch  auf  Lessing  ist  hier 
zu  verweisen;  denn  in  Lessings  Widerlegung  der  Winckelmannschen 
Gründe  für  die  Tatsache,  daß  der  Laokoon  nicht  schreit,  ist  das  ganze 
von  Warburg  behandelte  Problem  bereits  im  Keime  enthalten.  Die 


WARBURGS  BEGRIFF  DER  KULTURWISSENSCHAFT. 


173 


Lehre  vom  „Transitorischen"  und  vom  „fruchtbarsten  Augenblick"  ent- 
hält den  Hinweis  auf  jene  Krisis,  in  der  die  im  Kunstwerk  verkörperten 
Erregungen  umzuschlagen  und  das  eigentlich  Künstlerische  zu  zerstö- 
ren drohen. 

Um  jedoch  die  Betrachtungsweise,  die  Warburg  geübt  und  gelehr 
hat,  zu  umschreiben,  kann  ich  kaum  etwas  Besseres  tun,  als  die  Wort{ 
zu  gebrauchen,  die  Schleiermacher  in  seiner  Abhandlung  „Über  den 
Umfang  des  Begriffes  der  Kunst  mit  Bezug  auf  die  Theorie  derselben" 
geprägt  hat: 

„So  wollen  wir  uns  denn  zunächst  halten  an  eine  alte  Rede,  die 
sich  aber  auch  in  dem  Munde  neuer  Meister  wiederholt,  daß  alle  Kunst 
entspringt  aus  der  Begeistung,  aus  lebhafter  Bewegung  der  innersten 
Gemüts-  und  Geisteskräfte,  —  und  an  eine  andere  ebenso  alte  tief  in 
unsere  Denkweise  eingewurzelte,  daß  nämlich  jede  Kunst  ihr  Werk  muß 
aufzuweisen  haben.  Und  so  wäre  wohl  das  nächste,  zuzusehen  inwie- 
fern in  den  verschiedenen  Künsten  auf  dieselbige  Weise  aus  der  Bewe- 
gung das  Werk  entsteht.  Aber  der  Schwierigkeit  der  Sache  wegen 
möchte  es  geraten  sein,  den  Versuch  bei  denen  Künsten  zu  beginnen, 
wo  der  Weg  zwischen  beiden  Punkten  nur  kurz  sein  kann  und  der 
Prozeß  sehr  einfach  erscheint.  Und  glücklich  wären  wir  und  hätten 
einen  guten  Wurf  getan,  wenn  wir  auf  der  einen  Seite  neben  dem  Kunst- 
werk auch  ein  verwandtes  Kunstloses  fänden,  um  zeigen  zu  können,  wie 
das  eine  sich  von  dem  andern  unterscheidet,  und  auf  der  anderen  Seite 
das  Gefundene  auch  auf  die  anderen  Künste  übertragen  könnten,  bei 
denen  der  Weg  nicht  mehr  so  kurz  ist  und  das  Verfahren  nicht  mehr  so 
einfach  . . . 

„Es  ist  das  Wesen  jenes  kunstlosen  Zustandes,  daß  Erregung  und 
Äußerung  identisch  sind  und  völlig  gleichzeitig  durch  ein  bewußtloses 
Band  vereinigt  miteinander  beginnen  und  miteinander  verlöschen,  oder, 
noch  genauer  zu  reden,  sind  beide  wahrhaft  eins  und  nur  von  dem 
draußenstehenden  Beschauer  willkürlich  getrennt;  wogegen  in  jeder 
Kunstleistung  diese  Identität  wesentlich  aufgehoben  ist:  ...  Eine  andere 
höhere  Gewalt  ist  zwischen  eingetreten  und  hat  das  sonst  unmittelbar 
Verbundene  geschieden;  ein  Moment  der  Besinnung  schlägt  gleichsam 
trennend  ein,  bricht  auf  der  einen  Seite  schon  durch  das  Anhalten,  durch 
die  Weile  jene  rohe  Gewalt  der  Erregung  und  bemächtigt  sich  zugleich 
während  dieses  Anhaltens  der  schon  eingeleiteten  Bewegung  als  ord- 
nendes Prinzip." 

Aber  so  sehr  diese  Worte  Schleiermachers,  als  Ganzes  genommen, 
die  Warburgsche  Betrachtungsweise  kennzeichnen,  so  enthalten  sie  doch 
einen  Punkt,  in  dem  Warburg  von  ihnen  abweicht.  Der  Akt  der  Be- 
sinnung, der  kritische  Moment  des  „Anhaltens",  wird  von  Schleier- 


174 


EDGAR  WIND. 


macher  wie  eine  Art  Wunder  behandelt,  —  als  ob,  um  mit  seinen 
eigenen  Worten  zu  reden,  „eine  andere,  höhere  Gewalt  zwischen  ein- 
getreten" wäre  und  „das  sonst  unmittelbar  Verbundene  geschieden" 
hätte.  Bei  Warburg  aber  besteht  zwischen  jenem  Zustand,  den  Schleier- 
macher als  völlige  Einheit  von  Erregung  und  Äußerung  betrachtet,  und 
dem  Akt  der  Besinnung,  mit  welchem  für  ihn  das  eigentlich  Künst- 
lerische beginnt,  kein  Bruch  sondern  ein  kontinuierlicher  Übergang.  An 
der  Theorie  des  mimischen  Ausdrucks  und  der  Hantierung  läßt  sich 
dies  im  einzelnen  nachweisen. 

III. 

Besinnung  und  Ausdruck. 

Man  kann  sich,  wenn  man  will,  einen  Zustand  denken,  und  im 
Verhalten  niedriger  Lebewesen  wohl  auch  tatsächlich  aufweisen,  wo 
jede  durch  einen  äußeren  Reiz  verursachte  Erregung  sich  unmittelbar 
in  organische  Bewegung  umsetzt,  an  der  das  Tier  als  ganzes  beteiligt 
ist.  Es  ist  müßig  zu  fragen,  ob  es  für  solch  ein  Wesen  überhaupt  eine 
Wahrnehmung  geben  kann;  denn  es  ist  von  dem  Zustand  der  Erregung 
völlig  und  gleichmäßig  erfüllt.  Die  Ereignisse  gehen  durch  seinen  Or- 
ganismus gleichsam  hindurch  und  hinterlassen  keinerlei  Spuren.  Von 
einem  Gedächtnis,  selbst  im  übertragendsten  Sinne  des  Wortes,  kann 
keine  Rede  sein. 

Man  kann  sich  eine  etwas  höhere  Stufe  denken,  auf  der  der  Er- 
regungszustand sich  differenziert,  wo  die  Bewegung  nicht  den  Organis- 
mus als  ganzen  gleichmäßig  erfaßt,  sondern  sich  an  einigen  Teilen  staut 
und  andere  frei  läßt.  Die  Ereignisse  hinterlassen  ihre  Spuren.  Die  Er- 
regungen beginnen  sich  typisch  zu  gliedern. 

Verfolgt  man  diese  Entwicklung  weiter,  so  kann  man  den  Prozeß 
der  Bildprägung  in  Gestalt  der  körperlichen  Ausdrucksgebärde  in  statu 
nascendi  studieren,  und  man  wird  dabei  entdecken,  daß  das  Phänomen 
des  Ausdrucks  selbst  in  seiner  elementarsten  Form  schon  mit  einem 
Minimum  an  Besinnung  verbunden  ist.  Man  braucht  dabei  nicht  einmal 
solche  gewagten  Konstruktionen  einzuführen,  wie  ich  sie  eben  im  An- 
schluß an  Schleiermacher  verwandt  habe,  um  die  Stufe,  wo  Erregung 
und  Bewegung  völlig  eins  sind,  zum  mindesten  dem  Begriffe  nach  fest- 
zulegen. Man  braucht  nur  die  Funktionsweise  des  menschlichen  Kör- 
pers zu  betrachten,  wo  die  jeweilige  Erregung  sich  in  differenzierte 
Muskelbewegung  umsetzt  und  wo  jeder  Muskel  eine  besondere  Funk- 
tion erfüllt,  in  deren  Vollzug  er  durch  Übung  gestärkt  wird.  Es  war 
angesichts  solcher  Phänomene  wie  der  Muskelstärkung  durch  Übung, 
daß  Hering  vom  „Gedächtnis  als  allgemeiner  Funktion  der  organisierten 
Materie"  sprach.  Die  häufige  Wiederholung  desselben  Aktes  hinterläßt 
ihre  Spuren. 


WARBUROS  BEGRIFF  DER  KULTURWISSENSCHAFT.  175 


Aber  die  menschlichen  Muskeln  erfüllen  auf  Grund  dieser  Spuren 
—  wenn  man  will:  kraft  dieser  „Gedächtnisfunktion"  —  neben  ihrem 
rein  körperlichen  Dienst  noch  eine  andere  Aufgabe.  Sie  dienen  dem 
mimischen  Ausdruck.  Man  hat  seit  Darwin  viel  darüber  gestritten,  wie 
sich  diese  beiden  Funktionen  zueinander  verhalten.  Für  uns  kommt  nur 
die  eine  Tatsache  in  Betracht,  daß  es  vielfach  die  gleichen  Muskeln 
sind,  die  eine  physische  und  eine  Ausdrucksfunktion  verrichten.  So  sind 
die  Muskeln,  mit  denen  wir  dem  Gefühl  des  Widerwillens  Ausdruck 
geben,  indem  wir  das  Gesicht  verziehen,  dieselben,  die  durch  den  Zu- 
stand des  physischen  Übelseins  automatisch  erregt  werden.  Hier  finden 
wird  im  Gebrauch  des  eigenen  Körpers  das  Phänomen  der  Meta- 
pher wieder.  Aller  Ausdruck  durch  Muskelbewegung 
ist  metaphorisch  und  unterliegt  der  Polarität  des 
Symbols:  Je  stärker,  je  konzentrierter  die  seelische  Erregung  ist, 
die  sich  im  Ausdruck  entlädt,  desto  näher  kommt  die  symbolische  Be- 
wegung der  physischen.  (Im  Zustand  höchsten  seelischen  Ekels  wird 
uns  ja  auch  physisch  übel.)  Je  schwächer,  je  milder  die  Erregung  ist, 
desto  mehr  wird  die  mimische  Bewegung  retardiert,  und  der  Grenzfall 
ist  erreicht,  wenn  der  momentane  mimische  Ausdruck  sich  in  dem  blei- 
benden physiognomischen  Gesichtszug  verflüchtigt. 

Aber  der  Körper  des  Menschen  ist,  wenn  auch  das  nächstliegende, 
so  doch  nicht  das  einzige  Organ  für  den  Ausdruck.  Der  Mensch  ist  ein 
hantierendes  Tier,  („a  tool  using  animal"  wie  Carlyle  im  „Sartor  Re- 
sartus"  sagt),  und  schafft  sich  Geräte,  mit  denen  er  die  Funktionen  sei- 
nes Körpers  erweitert  und  ergänzt.  Aber  am  Gebrauch  dieser  Geräte 
kann  man  das  Gleiche  beobachten,  was  ursprünglich  an  der  Muskel- 
bewegung zutage  trat.  Sie  werden,  über  ihre  Zweckbestimmung  hinaus, 
zu  Trägern  von  Ausdruckswerten.  Carlyle  hat  das  an  den  Kleidern 
dargelegt,  die  dem  Menschen,  der  sie  trägt,  bald  Würde  verleihen,  bald 
ihn  als  verächtlich  stempeln,  jedenfalls  die  polare  Funktion  erfüllen,  ihn 
zu  bezeichnen  und  ihn  zu  verhüllen,  auf  ihn  hinzuweisen  und  ihn  doch 
nicht  preiszugeben.  Es  entwickelt  sich  eine  soziale  Gebärdensprache, 
die  die  mimische  ergänzt  und  erweitert.  Das  Abnehmen  des  Hutes 
wird  zum  Ausdruck  der  Unterwürfigkeit,  das  Tragen  eines  Szepters  zum 
Symbol  der  Majestät,  das  Reiten  „hoch  zu  Roß"  zur  triumphalen  Ge- 
bärde. Und  jeder  dieser  Akte  ist  der  Polarität  des  Symbols  unter- 
worfen. Denn  jede  soziale  Ausdrucksgebärde  kann,  je  nachdem,  ob  sie 
beschleunigt  oder  retardiert  oder  im  kritischen  Punkt  des  Anhaltens 
gar  in  ihrer  Richtung  verändert  wird,  sich  aus  einer  Gebärde  der  An- 
näherung in  eine  Gebärde  der  Loslösung  verwandeln,  aus  einer  Geste 
des  Zugreifens  und  Sich-Aneignens  in  eine  Geste  des  Loslassens  und 
Freigebens,  aus  einem  Akt  des  Verfolgens  und  sieghaften  Überwältigens. 
in  einen  Akt  des  Zauderns  und  großmütigen  Vergebens. 


176 


EDGAR  WIND. 


Aber  auch  das  Gerät  weist  über  sich  hinaus  auf  eine  Stufe,  wo  der 
Mensch  Objekte  herstellt,  nicht  um  mit  ihnen  wie  mit  Stäben  zu  hantie- 
ren oder  sie  sich  wie  Kleider  anzulegen,  überhaupt  nicht  um  durch  sie 
die  mimischen  Ausdrucksmittel  seines  eigenen  Körpers  zu  erweitern, 
sondern  um  sie  sich  gegenüberzustellen  und  sie  aus  der  Entfernung  zu 
betrachten.  Dies  ist  die  Stufe,  an  der  für  Schleiermacher  das  Künst- 
lerische überhaupt  erst  beginnt;  denn  erst  hier  tritt  das  retardierende 
Moment  im  Ausdruck  als  bewußte  Besinnung  auf.  Über  das  Recht  die- 
ser Definition  als  einer  formalen  Grenzbestimmung  braucht  man  nicht 
zu  streiten.  Aber  man  muß  darauf  hinweisen,  daß  zwischen  dieser  Stufe 
der  höchsten  Distanzierung,  wo  die  durch  den  Reiz  ausgelöste  Bewe- 
gung im  Akt  der  Kontemplation  fast  aufgehoben  erscheint,  und  der 
Stufe  der  engsten  Bindung,  in  welcher  Erregung  und  Ausdruck  in  der 
ausgelösten  Handlung  fast  völlig  verfließen,  zwei  mittlere  Stufen  liegen: 
die  der  ausdrucksgesättigten  Muskelbewegung,  deren  beide  Pole  die 
mimische  An.spannung  und  die  physiognomische  Ruhelage  sind,  und  die 
der  ausdrucksgesättigten  Hantierung,  die  zwischen  den  Polen  des  so- 
zialen Aneignungstriebes  und  des  sozialen  Entfernungswillens  schwingt. 

Wie  wichtig  gerade  diese  beiden  Zwischenstufen  für  die  Theorie  der 
Bildprägung  und  des  Bildgedächtnisses  sind,  hat  Warburg  —  wiederum 
am  Beispiel  des  Nachlebens  der  Antike  —  bewiesen;  denn  es  waren  die 
antiken  Ausch'ucksgebärden,  —  die  Pathosformeln,  um  mit  Warburg  zu 
sprechen  — ,  die  in  der  späteren  Kunst  immer  wieder  aufgenommen 
und  im  Prozeß  der  Auseinandersetzung  polarisiert  wurden^).  Aber 
diese  antiken  Pathosformeln  erschienen  doch  immer,  indem  sie  als 
Kunstwerke  aufgefunden  oder  übermittelt  wurden,  in  irgend  einer 
greifbaren  Form  für  den  hantierenden  Menschen:  als  behauener  Stein, 
als  bemaltes  Papier,  —  jedenfalls  als  Objekte,  die  zum  hantierenden 
Menschen  in  einer  gerätmäßigen  Beziehung  stehen.  Und  es  ist  nun  für 
das  Verhältnis  einer  Epoche  zur  Antike  unendlich  bezeichnend,  in  wel- 
cher räumlich-greifbaren  Form  sie  diesen  Pathosformeln  Einlaß  ge- 
währt, ob  sie  das  antike  Kunstwerk  in  eine  Sammlung  stelh  als  Objekt 
wissenschaftlich-archäologischen  Interesses,  oder  ob  sie  es  in  eine  Gar- 
tenmauer einbaut  als  besitzanzeigendes  Prunkstück,  oder  ob  sie  es  gar 
in  verkleinerter  Kopie  als  Nippesfigur  auf  den  Kamin  setzt.  Das 
Spannungsverhältnis  zu  ' diesen  Objekten  läßt  sich  an  ihrem  Gebrauch 
im  Sinne  der  Hantierung  ermessen.  Nichts  ist  charakteristischer  für  die 
Entwicklung  der  Frührenaissance  als  daß  sie  den  Pathosformeln  der 
Antike,  deren  erregungslösende  Kraft  sie  aufs  Höchste  empfand,  den 


1)  Vgl.  Warburg,  Dürer  und  die  italienische  Antike.  In:  Verhandlungen  der 
48.  Versammlung  deutscher  Philologen  und  Schulmänner  in  Hamburg.  Leipzig  1906. 


WARBURGS  BEGRIFF  DER  KULTURWISSENSCHAFT.  177 


Einlaß  in  ihre  Bilder  zunächst  in  der  höchst  distanzierten  Form  der 
Grisaille  gewährte^  • 

Hieraus  folgt,  daß  selbst  wenn  man  den  Begriff  der  Ästhetik  im  aller- 
engsten  Sinne  definiert,  —  als  Theorie  der  bewußten  Geschmacksbildung 
und  des  abstrakten  Schönheitsempfindens  —  man  diese  Theorie  doch 
nicht  vollgültig  entwickeln  kann,  ohne  auf  die  elementareren  Formen 
des  mimischen  und  gerätmäßig  erweiterten  Ausdrucks  zurückzugreifen. 
Denn  hier  ist  der  Nährboden,  in  dem  jene  feineren  Gebilde  ebenso  wur- 
zeln wie  die  Metapher  im  magischen  Wortzauber,  —  ein  Boden,  über 
den  sie  sich  erheben  müssen,  um  sich  zu  differenzieren,  von  dem  sie 
aber  nicht  losgelöst  werden  können,  ohne  abzusterben. 

Weil  aber  dieses  Verhältnis  der  relativen  Bindung  und  Lösung  ein 
Spannungsverhältnis  ist,  darum  ist  das  Problem  der  Polarität  des  seeli- 
schen Verhaltens  in  der  Geschichte  der  Ästhetik  —  von  Plato  bis  zu 
Lessing,  Schiller  und  Nietzsche  —  als  Zentralproblem  empfunden  und 
behandelt  worden.  Nur  indem  man  mit  Warburg  auf  diese  Grundfrage 
zurückgeht,  kann  man  sich  auch  dem  Problem  der  Periodizität  der 
Kunstentwicklung  nähern,  mit  dem  Riegl  und  Wölfflin  vergeblich  ge- 
rungen haben.  Ja,  die  formalen  Erkenntnisse,  die  wir  diesen  beiden 
Männern  verdanken,  lassen  sich  im  Sinne  Warburgs  fruchtbar  machen 
und  mit  einem  realen  Sinn  erfüllen,  wenn  man  das,  was  bei  ihnen  als 
abstrakte  Antithese  stehen  bleibt,  als  Bezeichnung  der  beiden  Pole  eines 
Schwingungsvorgangs  auffaßt,  der  sich  als  kultureller  Auseinander- 
setzungsprozeß geographisch-historisch  festlegen  läßt.  Wenn  etwa 
Wölfflin  —  um  auf  das  erste  Beispiel  zurückzugreifen  —  einen  bestimm- 
ten Begriff  des  Malerischen  als  einheitliche  Stilfunktion  definiert,  die 
so  entgegengesetzte  Erscheinungen  wie  Terborch  und  Bernini  in  sich 
befaßt,  so  müßte  sich  diese  Behauptung  interpretieren  lassen  als  Hin- 
weis auf  einen  real-geographischen  Auseinandersetzungsprozeß  zwi- 
schen Norden  und  Süden  im  Zeitalter  des  Barock.  Die  Namen  Bernini 
und  Terborch  würden  dabei  das  Ausmaß  eines  geistigen  Schwingungs- 
vorgangs bezeichnen,  dessen  historisches,  als  soziale  Einheit  aufweis- 
bares Subjekt  die  europäische  Kulturgemeinschaft  des  siebzehnten  Jahr- 
hunderts wäre. 

Wenn  ich  versucht  habe,  einen  Begriff  von  Warburgs  Forschungs- 
weise zu  vermitteln,  so  muß  dieser  Begriff  doch  leblos  bleiben  ohne 
die  Anschauung  des  zugehörigen  Materials.  Eigentlich  ist  auch  dieser 
Vortrag  gedacht  als  Aufforderung  zu  einer  Betrachtung  der  Bildtafeln, 
die  hier  im  Saale  ausgestellt  sind,  —  als  Aufforderung  ferner  zu  einem 

1)  Vgl.  Warburg,  Francesco  Sassetlis  letztwillige  Verfügung.  Schmarsow-Fest- 
schrift.  Leipzig  1907. 

Vierter  Ästhetik-Kongreß  1930.  12 


178 


EDGAR  WIND. 


Gang  durch  die  Büchersammlung,  die  so  geordnet  ist,  daß  die  Einzel- 
probleme heraustreten. 

Sie  werden,  wenn  Sie  dieser  Aufforderung  folgen,  bemerken,  wie  sehr 
Warburg,  indem  er  seine  Polaritätstheorie  folgerichtig  durchführte,  dazu 
gezwungen  wurde,  aus  der  traditionellen  Domäne  der  Kunstgeschichte 
heraus  auf  neue  Gebiete  abzubiegen,  von  denen  der  zünftige  Kunst- 
historiker sich  meistens  mit  einer  gewissen  Scheu  fernhält:  Geschichte 
der  religiösen  Kulte,  Geschichte  des  Festwesens,  Geschichte  des  Buches 
und  des  literarischen  Bildungswesens,  Geschichte  der  Magie  und  Astro- 
logie. Gerade  weil  es  sich  ihm  um  die  Aufweisung  von  Spannungen 
handelte,  spielen  die  Zwischenstufen  die  größte  Rolle.  Das  Festwesen 
ist  ja  eine  Zwischenstufe  zwischen  sozialem  Leben  und  Kunst;  Astro- 
logie und  Magie  sind  Zwischenstufen '  zwischen  Religion  und  Wissen- 
schaft. Und  nicht  genug  damit,  er  hat  diese  Zwischenstufen  immer  an 
historischen  Epochen  aufgesucht,  die  er  selbst  als  Übergangszeiten,  Zei- 
ten des  Konflikts,  betrachtete:  die  florentiner  Frührenaissance,  die  orien- 
talisierende  Spätantike,  der  niederländische  Barock.  Ja  noch  mehr:  mit 
Vorliebe  wendet  er  sich  innerhalb  dieser  Epochen  dem  Studium  solcher 
Männer  zu,  die  durch  Beruf  oder  Schicksal  eine  Zwischenstellung  ein- 
nehmen: Kaufleute,  die  zugleich  Kunstliebhaber  sind  und  bei  denen  der 
ästhetische  Geschmack  sich  mit  Geschäftsinteressen  kreuzt;  Astrologen, 
die  Religionspolitik  mit  Wissenschaft  verbinden  und  sich  ihren  eigenen 
Begriff  von  „doppelter  Wahrheit"  machen;  Philosophen,  deren  bildhafte 
Phantasie  mit  ihrem  logischen  Ordnungsbedürfnis  in  Kampf  gerät. 
Und  wenn  Warburg  dem  einzelnen  Kunstwerk  gegenübertrat,  so  ereig- 
nete sich  ein  Vorgang,  der  dem  formal-ästhetisch  geschulten  Menschen 
wie  eine  Paradoxie  erscheinen  mußte,  und  der  auch  Warburgs  Methode, 
Bildtafeln  zusammenzustellen,  das  eigentümliche  Gepräge  gegeben  hat: 
das  künstlerisch  schlechte  Bild  fesselte  ihn  ebenso  sehr  wie  das  gute, 
ja,  aus  einem  Grunde,  den  er  selbst  ausdrücklich  angab,  oft  noch 
mehr:  —  Es  ließ  sich  mehr  daraus  lernen.  Als  er  den  Freskenzyklus 
des  Palazzo  Schifanoja  auf  seinen  ikonographischen  Sinn  hin  unter- 
suchte —  ein  Bilderrätsel,  das  durch  ihn  seine  geradezu  phantastische 
Lösung  fand^),  —  da  begann  er  seine  Analyse  bei  demjenigen  Meister, 
der  ihm  von  allen  als  der  schwächste  erschien.  Und  warum?  Weil  an 
den  Bruchstellen,  die  das  schlechte  Werk  gewissermaßen  vor  dem  guten 
voraus  hatte,  das  Problem  der  Auseinandersetzung,  mit  dem  der  Künst- 
ler zu  ringen  hatte,  deutlich  wurde,  —  ein  Problem,  dessen  kompli- 
zierte Struktur  man  angesichts  eines  großen  Kunstwerkes  viel  schwerer 
bemerkt,  weil  hier  der  Künstler  die  Lösung  so  spielend  bewältigt. 


1)  Italienische  Kunst  und  internationale  Astrologie  im  Palazzo  Schifanoja  zu 
Ferrara.  X.  internat.  Kunsthistorikerkongreß,  Rom  1912. 


Es  ist  eben  hier  wie  in  allen  anderen  Wissenschaften.  Auch  die 
Physik  hat  das  Phänomen  des  Lichtes  in  seiner  Brechung  durch  ein 
ungleichmäßiges  Medium  studiert.  Und  die  moderne  Psychologie  ver- 
dankt ihre  größten  Erfolge  in  der  Erkenntnis  der  seelischen  Funktionen 
dem  Studium  jener  Störungen,  in  denen  die  einzelnen  Funktionen,  statt 
sich  zur  Einheit  zu  verbinden,  auseinandertreten.  Wer  nur  von  den 
großen  Erscheinungen  in  der  Kunst  ausgeht,  der  verkennt  —  so  lehrt 
Warburg  — ,  daß  gerade  im  abgelegenen  Kuriosum  die  bedeutendsten 
Erkenntniswerte  verborgen  liegen.  Wer  immer  gleich  an  Lionardo,  Raf- 
fael  und  Holbein,  wo  die  stärksten  Gegensätze  ihren  höchsten  Ausgleich 
gefunden  haben,  herantritt  und  sie  ästhetisch  genießt,  d.  h.  in  einer 
Stimmung,  die  selbst  nur  ein  momentaner  harmonischer  Ausgleich  von 
Gegensätzen  ist,  der  wird  glückliche  Stunden  verbringen,  aber  in  die 
begriffliche  Erkenntnis  vom  Wesen  der  Kunst,  die  ja  die  Aufgabe  der 
Ästhetik  ist,  wird  er  nicht  eindringen.* 

Für  die  Büchersammlung  gilt  ein  Entsprechendes.  Verglichen  mit 
einer  anderen  Spezialbibliothek  muß  sie  eigentümlich  brüchig  erschei- 
nen, denn  sie  umfaßt  viel  mehr  Gebiete  als  eine  Spezialbibliothek  sonst 
umfaßt.  Andererseits  ist  aber  ihr  Bestand  auf  jedem  einzelnen  Gebiet 
nicht  so  lückenlos,  wie  man  es  sonst  von  einer  Spezialbibliothek  erwar- 
tet. Ihre  Stärke  liegt  eben  auf  den  Grenzgebieten,  und  da  es  diese  Ge- 
biete sind,  die  auch  im  Fortgang  der  Wissenschaft  eine  kritische  Rolle 
spielen,  so  darf  die  Bibliothek  von  sich  behaupten,  daß  ihr  eigenes 
Wachstumsgesetz  mit  dem  der  Wissenschaft,  für  die  sie  arbeitet,  iden- 
tisch ist.  Je  stärker  die  Arbeit  auf  den  von  ihr  bezeichneten  Grenz- 
gebieten zunimmt,  desto  mehr  füllen  sich  gleichsam  automatisch  ihre 
Bestände.  Das  heißt  aber:  sie  ist  auf  Mitarbeit  angewiesen.  —  Daher 
nimmt  sie  auch  gerne  die  Gelegenheit  dieses  Kongresses  wahr,  um  von 
den  Ästhetikern  über  ihr  eigenes  Problem  belehrt  zu  werden:  denn  nach 
Warburgs  Worten  ist  sie  eine  Bibliothek,  „die  nicht  nur  reden,  sondern 
auch  aufhorchen  will". 


/)  -Co  {  . 


UNIVERSITY  OF  LONDON— WARBURG  INSTITUTE 


FRITZ  SAXL  1890-1948 

A.ddresses  by  Professor  Edna  Purdie,  Chairman  of  the  Committee 
of  Management,  and  Dr.  Rudolf  Wittkower  at  the  opening  of  the 
Photographie  exhihition  in  memory  of  ¥rit\  Saxl  in  the  Warburg 
Institute  on  i^th  June,  1948. 

I. 

It  is  a  high  privilege,  and  one  which  I  value,  to  be  asked  to  open  this 
Exhibition,  devoted  to  the  memory  of  a  great  scholar,  who  was  in  the 
deepest  sense  a  humanist — a  friend  to  humane  studies  of  any  and  every 
kind.  The  exhibition,  as  you  will  have  seen,  is  designed  as  a  memorial 
to  Professor  Saxl  ;  and  it  is  indeed  commemorative  in  a  double  sense. 
It  not  only  reminds  us  of  the  immense  ränge,  variety  and  originality  of 
Saxl's  work  :  but  by  demonstrating  the  aims  and  methods  ofthat  werk, 
it  illustrates  the  methods  and  outlook  of  the  Institute  to  whose  work  and 
welfare  he  devoted  himself  for  more  than  thirty  years.  It  is  not  my 
province  to  eniarge  upon  the  nature  and  arrangement  of  the  exhibition— 
Dr.  Wittkower  will  speak  with  authority  on  this  subject  in  a  few  moments. 
But  not  even  the  layman  can  mistake  the  signs  that  are  writ  large  upon 
it — the  wealth  of  knowledge  which  informed  the  enquiry  into  the  great 
theme  of  continuity  in  change  ;  the  creative  Imagination  which  was 
at  work  in  interpreting  the  vast  masses  of  assembied  facts  ;  the  swift 
Vision  which  enabied  him  to  pierce  to  the  heart  of  any  subject.  You 
will  perceive  that  a  list  of  Saxl's  writings  is  attached  to  the  brief  catalogue 
of  the  screens  which  has  been  distributed.  But  much  of  the  material 
here  displayed  has  been  selected  from  hitherto  unpublished  lectures.  He 
was  always  consenting  to  requests  for  lectures — spending  on  each  one  of 
them  the  inteljectual  effort,  the  energy  and  subtlety  of  mind  he  brought 
to  all  his  major  works  of  scholarship  ;  and  to  anyone  who  ever  heard  him, 
it  is  no  matter  for  surprise  that  they  have  provided  so  much  material 
for  this  exhibition.  Everyone  will  welcome  the  fact  that  the  members  of 
the  staff  of  the  Institute,  who  have  planned  and  carried  out  the  exhibition, 
have  also  a  project  of  Publishing  a  substantial  volume  of  lectures  delivered 
by  Saxl  on  various  occasions. 


In  such  a  gathering  as  this,  which  may  perhaps  be  descrtbed  as  that  of  a 
large  family  and  its  many  friends,  there  is  little  need  to  stress  the  long 
connection  between  Saxl  and  the  Warburg  Institute.  Indeed,  it  would 
be  inappropriate  for  me  to  do  so.  But  I  should  like  to  say  a  little  about 
something  of  which  I  nnyself,  and  many  of  my  colleagues  in  this  University, 
have  had  experience  in  the  last  few  years.  It  was  not  an  easy  matter  to 
bring  an  Institution  so  individual — so  personal,  if  the  term  is  admissible — 
into  a  defined  relationship  with  the  large  Organisation  of  a  large  University. 
Both  parties  to  this  process  have  had  to  adapt  their  habits,  to  some  extent 
at  least,  to  bring  about  a  fruitful  co-operation.  But  the  impact  of  Saxl 's 
Personality  on  all  who  were  engaged  in  this  endeavour  was  such  that  no 
effort  seemed  too  great  to  achieve  the  objects  that  he  thought  important. 
His  power  to  convince  people  of  the  values  in  which  he  believed,  his  gift 
of  stimulating  enthusiasm  and  directing  effort,  were  demonstrated  no  less 
surely  when  he  was  in  contact  with  people  outside  the  Institute  than  when 
they  were  exercised  within  its  walls.  Committee  meetings  had  their 
moments  of  Illumination,  when  a  brief  glimpse  of  the  trend  of  some  piece 
of  work,  or  of  some  scholar's  special  gifts,  would  be  thrown  out  in  casual 
comment  on  a  practical  proposal.  It  is  significant  that  this  should  have 
been  so.  It  demonstrates  I  think  something  which  was  fundamental  : 
the  gifts  of  a  great  teacher  as  well  as  a  great  scholar.  One  of  the  under- 
graduate  students  (in  a  subject  other  than  Saxl 's  own)  who  attended  one  of 
his  courses,  said  recently  :  ' '  Some  of  the  things  he  told  us  by  the  way  we 
shall  never  forget  " — and  with  that  curious  discernment  which  the  young 
sometimes  display,  she  hit  on  one  of  the  revealing  aspects  of  his  personality. 
Many  a  senior  scholar  in  this  University,  even  those  who  first  m^t  Saxl  in 
the  unpromising  atmosphere  of  University  negotiations,  has  feit  the  same. 
The  Stimulus  he  has  given  to  studies  other  than  his  own  will  not  easily  be 
forgotten  ;  and  among  the  world-wide  tributes  to  his  humane  scholarship, 
we  in  London  can  voice  a  modest  and  personal  sense  of  the  high  privilege 
we  enjoyed  in  the  manifold  contacts  with  him  which  came  our  way.  This 
feeling  lends  to  the  memorial  exhibition  an  intimacy  which  I  think  those  who 
planned  it  may  have  wished  to  suggest  ;  and  it  is  with  a  very  real  sense  of 
privilege  that  I  declare  this  Exhibition  open. 

E.  P. 

II. 

Before  you  look  at  the  exhibition,  I  should  like  to  say  a  few  words  about 
it  on  behalf  of  my  colleagues  in  the  Institute. 

This  is  an  exhibition  in  memory  of  a  great  scholar  who,  like  any  other, 
had  to  use  the  written  or  spoken  word.    We  are  all  familiär  with  memorial 


exhibitions  for  artists,  but  as  far  as  I  know  this  is  the  first  attempt  ever 
made  to  present  the  life  work  of  a  scholar  in  Visual  form.  Yet,  when  we 
were  wondering  how  best  to  pay  homage  to  our  friend  and  teacher, 
Fritz  Saxl,  the  idea  of  a  visual  bibliography,  as  it  were,  occurred  quite 
spontaneously.  And  the  reason  is  very  simple.  In  all  Saxl's  work  visual 
objects  were  the  centre  and  point  of  focus.  Of  course,  it  is  impossible  to 
Condense  the  subtle  content  of  a  book  or  a  lecture  into  half  a  dozen 
pictures  on  a  screen.  All  we  can  offer  is  a  florilegium.  But  we  hope  that 
these  photographs — so  few  in  proportion  to  the  multitude  of  Images  that 
peopied  Saxl's  mind — do  convey  something  of  his  approach  to  the  history 
of  man  and  the  depth  of  his  vision. 

Saxl  began,  while  still  an  undergraduate,  with  what  may  seem  rather  a 
Strange  combination  of  interests  :  on  the  one  hand,  the  work  of  a  great 
and  intensely  individual  artist — Rembrandt  ;  on  the  other,  the  tradition 
of  astrological  images — most  anonymous  and  offen  of  very  indifferent 
artistic  merit — spanning  many  centuries  and  many  cultures.  These  two 
subjects  fascinated  him  all  his  life,  and  you  will  see  that  they  claim  a  large 
space  in  the  exhibition. 

Both  interests,  however,  find  coherence  in  Saxl's  constant  desire  to 
penetrate  the  human  significance  of  images.  It  was  not  only  the  formal 
quality  in  Rembrandt's  art — deeply  as  he  enjoyed  it  for  its  own  sake — that 
stirred  him.  In  Rembrandt's  paintings,  drawings  and  etchings  he  feit  the 
Spiritual  forces  that  moved  Rembrandt's  life — the  great  art  of  the  south, 
classical  antiquity,  his  religious  faith.  Similarly,  the  migration  and  trans- 
formation  of  astrological  figures  from  their  remote  classical  and  oriental 
origins  to  their  ascendancy  in  late  mediasval  Europe  was  not  for  him  simply 
a  theme  for  abstract  analysis.  The  series  of  visual  documents  told  of  the 
age-long  hold  of  cosmological  beliefs  on  the  human  mind  and  the  history 
of  man's  struggle  to  understand  his  own  destiny. 

The  simplicity  of  Saxl's  results  must  not  deceive  us.  He  loved  detective 
work  and  he  was  a  master  of  elaborate  historical  analysis.  Those  who  had 
the  privilege  of  working  dose  to  him  know  through  what  tangles  of 
heterogeneous  material  he  found  his  firm  path  to  the  understanding  of 
such  things  as  the  Salone  in  Padua  or  the  mediäval  illustrated  encyclopasdia. 

But  whether  he  started  with  the  simple  document  or  the  individual 
artist,  or  with  a  dense  and  complex  mass  of  stubborn  evidence,  he  had  a 
Single  historical  purpose — to  see  the  spirit  of  man  working  in  the  images 
he  made  to  express  himself.  With  sure  instinct,  he  dwelt  on  the  crucial 
historical  moments,  when  civilisations  and  ideas  clashed.  His  work  never 
degenerated  into  mere  specialisation  or  a  bloodless  abstract  history  of 
ideas.    When  he  watched  the  encounter  of  Roman  with  indigenous  culture 


in  Britain,  he  at  once  raised  the  problem  from  the  level  of  pure  archaeology 
to  that  of  a  concrete  human  issue.  How,  he  asked,  did  the  conqueror 
approach  the  native  ?  How  did  the  native  react  to  the  victor  ?  The 
monunnents  would  yield  the  answer,  if  only  we  can  learn  to  read  their 
language.  It  was  the  sanrie  with  Saxl's  study  of  early  sarcophagi.  He  was 
not  sinnply  out  to  distinguish  their  fornna!  elements  but  to  show  the 
Christian  faith  at  grips  with  the  beliefs  of  Paganism  and  Judaisnn. 

In  his  later  research  Saxl  seemed  to  concentrate  more  and  more  on  single 
Personalities,  seeing  history  at  work  in  them.  Known  or  obscure,  they 
stand  before  us  as  men  of  flesh  and  blood.  Through  the  eyes  of  Velasquez 
we  see  the  growth  and  movement  of  Philip  IV's  personality  and,  in  the 
portraits  of  the  two  men,  the  King  and  his  painter,  the  whole  ethos  of  the 
Catholic  Spanish  Court.  In  the  epigraphical  notes  of  a  minor  humanist, 
Bartholomaeus  Fontius,  we  feel  the  passion  which  underlay  the  collecting 
of  Roman  inscriptions  and  what  they  meant  to  people  of  Fontius'  time. 
The  nameless  7th  Century  Northumbrian  carver  of  the  Ruthwell  Cross, 
inspired  by  forms  Coming  to  him  from  the  Near  East  and  Byzantium, 
reveals  himself  as  a  shining  beacon  of  English  Christianity. 

The  encounter  of  one  culture  with  another,  the  power  of  astrological 
imagery,  the  evidence  in  art  of  man's  relation  with  God — this  was  the  sort 
of  problem  which  Saxl  thought  worth  a  life-time's  study  and  which  he 
informed  with  his  own  humanity.  Such  enquiries,  though  always  concrete, 
were  never  bounded  by  the  particular  instance  he  chose.  The  small 
fragment  was  part  of  a  larger  process  in  history  to  which  we  also  belong. 
It  was  this  awareness  of  personal  implication  that  gave  Saxl's  work  its 
moving  quality  and  its  urgency,  and  we  hope  that  something  of  this  urgency 
can  be  detected  in  the  reflection  of  the  exhibition.    Tua  res  agitur. 

I  wonder  whether  Saxl  would  have  approved  of  a  purely  personal 
exhibition.  Surely  not.  But  we  believe  that  he  might  have  accepted 
this — one  of  a  long  line  of  Photographie  exhibitions  he  has  inspired — as  an 
almost  impersonal  statement  of  historical  method.  Inevitably  the  exhibi- 
tion expresses  the  aims  of  the  Institute.  It  cannot  escape  you  that  the 
subjects  shown  here — whether  they  concern  the  transmission  of  the 
Images  of  the  classical  gods  through  the  Middle  Ages  or  the  history  of 
mediceval  encyclopaedias,  Holbein's  humour  or  Titian's  Bacchanals — all 
lead  back  directly  or  indirectly  to  the  cradle  and  criterion  of  western 
civilisation  :  the  classical  cultures  of  the  Mediterranean. 

R.  W. 


Einzeln  nicht  im  Buchhandel.  Ueberreichi  vom  Verfasser. 


Im 


Abdruck  ans 

Bericht  über  den  XII.  Kongreß  der  Deutschen 
Gesellschaft  für  Psychologie  in  Hamburg 

vom  12.~16.  April  19B1 

Im  Auftrage  der  Deutschen  Gesellschaft  für  Psychologie 
herausgegeben  von 
Gustav  Kafka 


Verlag  von  Gustav  Fischer  in  Jena 
1932 


r       r   '   "    (/         "    /'      (t    u    »•   t  a    r     F   i   a   c   Ii    c   r     i   ii     ./   c   -/(  « 


Berichte  über  die  Kongresse 
der  Deutschen  Gesellschaft  für  Psychologie 

herausgegeben  von  Prof.  Dr.  Karl  Bühler  (7.-9.  Kongreß) 
Prof.  Dr.  Eridi  Beiher  (10.  Kongreß),  Prof.  Dr.  Hans  Volkelt  (11.  Kongreß) 
Prof.  Dp.  Gustav  Kafka  (12.  Kongrelij 

VII.  Kongreß,  Marburg  20.— 23.  April  1921.    ¥i<       ^t^i--  "  .xt.   IV,  192  S. 
gr.  8»    1922  Rmk  3.60 

Inh-''-   '  \,:iei\iie.  b.  i\.  Jae lisch,    Uebey  die  subjektiven  An- 

sehet imiigsb.--  (riüL  Vorführung  von  Versuchen).  Mit  7  Abbild.  —  D.  Katz,  Psycho- 
logische Erfahrungen  an  Amputierten.  —  \V.  Poppelreuter,  lieber  Hirnverletzungs- 
psychologie. —  J.  B.  Rieffert,  Psychotechnik  im  Heere.  /  II.  Referate  über  die 
gehaltenen  Vorträge. 

VIII.  Kongreß,  Leipzig  18.— 21.  April  1923,    Mit  8  Abbild,  im  Text.    IV,  216  .S. 
gr.  8»    1924  Emk  7.— 

Inhalt:  I.  Saninielreferate :  O.  Selz:  Ueher  die  Persönlichkeitstypen  und 
die  Methoden  ihrer  Bestimmung.*)  —  R.  Sommer,  lieber  Persönlichkeitstypen.  — 
F.  Krueger,  Der  Strukturbegriff  in  der  Psychologie  *)  —  W.Peters,  Vererbung  und 
Persönlichkeit.*)  Mit  5  Abbild,  im  Text.  /  II.  Referate  über  die  gehaltenen 
Vorträge. 

IX.  Kongreß,  München  21.— 25.  April  1925.    Mit  39  Abbild,  im  Text.    IV,  250  S. 
gr.  8"    1926  Kmk  10.— 

Inhalt;  1.  Sammelreferate:  K.  Bühl  er,  Die  Instinkte  des  Mensche».  — 
A.  Gelb,  Die  psychologische  Bedeutung  pathologischer  Störungen  der  Raumwahr- 
nehmungen.  Mit  4  Abbild.  —  H.  Volkelt,  Fortschritte  der  experimentellen  Kinder- 
psychologie.*)  Mit  34  Abbild.  /  II.  Referate  über  die  gehaltenen  Vorträge. 

X.  Kongreß,  Bonn  20.-23.  April  1927.    Mit  30  Abbild,  im  Text.    IV,  200  S. 

gr.  8»    1928  Kmk  10.— 

Inhalt:  1.  Sammelreferate:  Charlotte  Bühler,  Sozialpsychologie.  Mit 
I  Abbild.  —  Fried  r.  Sander,  E.rper  im  enteile  Ergebnisse  der  Gestaltpsychologie. 
Mit  22  Abbild.    II,  Referate  über  die  gehaltenen  Vorträge. 

XI.  Kongreß,  Wien  9,-13.  April  1929.    Mit  46  Abbild,  im  Text.    XVI,  213  S. 
gr.  8"    1930  Rmk  11.— 

Inhalt:  1.  Sammelreferat :  W  al  t  h  e  r  M  o  e  d  e  ,  Ps?/cAofec/«»MA;.  Mit  23  Abbild.  / 
II,  Vortrag :  0 1 1  o  S  e  1  z ,  Die  Struktur  der  Steigerungsreihen  und  die  Theorie  von 
Raum,  Zeit  und  Gestalt.  Mit  2  Abbild.  /  III.  Referate  über  die  gehaltenen 
Vorträge. 

XII.  Kongreß,  Hamburg  12.-16.  April  1931.  Mit  14  Abbild,  im  Text  und  2  Tafeln. 
VIII,  480  S.  gr.  8«    1932  Kmk  20.— 

*)  Diese  I'.eiträge  sind  auch  in  Sonderausgaben  erschienen. 


Auf  (Inind  der  vierten  Notverordnung  ermäßigen 
sich  die  Preise  für  7.— II.  Kongreß  um.  lO^io 


Die  Ausdrucksgebärden  der  bildenden  Kunst. 

Von  F.  Saxl  (Hamburg). 

„Ich  hatte  gehofft",  sagt  Darwin^)  in  der  Einleitung  zu  dem 
Grundwerk  der  Ausdruckskunde,  der  Abhandlung  über  den  Ausdruck 
der  Gemütsbewegungen  beim  Menschen  und  den  Tieren,  „ich  hatte 
gehofft,  von  den  großen  Meistern  der  Malerei  und  Bildhauerkunst, 
welche  so  eingehende  Beobachter  sind,  eine  große  Hilfe  zu  erhalten. 
Ich  habe  daher  Photograi^hien  und  Kupferstiche  vieler  allgemein  be- 
kannter Kunstwerke  genau  betrachtet,  habe  aber  mit  wenigen  Aus- 
nahmen dadurch  keinen  Vorteil  erlangt." 

Es  ist  in  unserem  Zusammenhang  aufschlußreich,  dem  Grund 
jener  Enttäuschungen  Darwins  nachzugehen.  Darwin  selbst  gibt 
uns  folgendes  an:  Der  Grund  hiervon  ist  ohne  Zweifel  der,  daß  bei 
Werken  der  Kunst  die  Schönheit  das  haujjtsächlichste,  oberste  Ziel 
ist.  Und  stark  kontrahierte  Gesichtsmuskeln  zerstören  die  Schönheit, 
werden  daher  —  fügen  wir  hinzu  —  nicht  dargestellt. 

Inwiefern  hat  sich  die  Stellung  der  Psychologie  zu  dem  in  den 
Werken  der  bildenden  Kunst  geformten  Ausdrucksmaterial  seit  den 
Zeiten  Darwins  verändert? 

Was  Darwin  beschäftigte,  war  die  evolutionistisch  gesehene  Ge- 
schichte des  Gemütsausdrucks,  die  Geschichte  des  Gemütsausdrucks 
vom  Tierischen  zum  Menschlichen  hin.  Einem  so  gerichteten  Forscher 
kann  die  bildende  Kunst  kaum  Material  liefern.  Sie  zeigt  die  Ge- 
bärde des  Zornes,  das  Drohen  mit  der  Faust  z.  B.,  aber  diese  Ge- 
bärde läßt  sich  natürlich  für  den  Psychologen  in  der  Wirklichkeit 
besser  beobachten  als  im  Bilde.  Und  was  für  die  Darstellung  der 
menschlichen  Gebärde  gilt,  gilt  erst  recht  für  die  Tierbilder.  Der 
Psychologe  der  Richtung  Darwins  will  die  Gebärden  des  Lebens 
—  und  nur  diese  —  so  objektiv  wie  möglich  festhalten,  am  Uebsten 
durch  einen  Apparat  aufnehmen  lassen.  Diese  Psychologie  steht  der 
Kunst  als  einer  bloßen  Nachahmung  gegenüber,  die  hinter  dem  Original 
immer  und  notwendig  zurückbleibt. 


')  Der  Verfasser  ist  in  der  Abfassung  dieses  Aufsatzes  durch  die  Mitarbeit 
seines  Freundes  Walter  Solmitz  so  weitgehend  unterstützt  worden,  daß  er  sich 
nur  durch  dessen  Einspruch  daran  hat  verhindern  lassen,  ihn  im  Titel  als  Mit- 
verfasser zu  nennen. 

^)  The  Expression  of  the  Emotions  in  Men  and  Auimals,  London  1872.  Deutsche 
Übersetzung  v.  J.  Victor  Carus,  Stuttgart  1872,  S.  14. 


14 


F.  Saxl. 


Ihr  bietet  die  Kunst  also  zweifellos  kein  weites  Forscliungsfeld. 
Es  ist  der  Film,  der  hierfür  tausendniiil  bessere  Dienste  leistet,  als 
die  gesamten  Werke  der  bildenden  Kunst.  Darwin  mußte  und  hat 
daher  den  größten  Wert  dai'auf  gelegt,  daß  seine  Darlegungen  nicht 
durch  Kunstwerke,  sondern  durch  Moment])liot()gra])hien  dokumen- 
tarisch belegt  wurden. 

Anders  sieht  aber  die  Problemlage  aus,  weiui  wir  von  der  heutig  e  n 
Psychologie  ausgehen.  Die  Psychologie  ist  heutigen  Tages  gewil) 
wie  zu  den  Zeiten  Darwins  auch  an  dem  Problem  des  Verhältnisses 
der  tierischen  Handlung  zu  der  menschlichen  Gebärde  interessiert, 
aber  wie  sie  gelernt  hat,  das  tierspychologische  Problem  unabhängig 
von  dem  menschenpsychologischen  zu  betrachten,  so  betrachtet  sie 
auch  das  Problem  der  menschlichen  (lebärde  nicht  blos  evolutionistisch. 
Sie  betrachtet  die  Gebärde  als  bildhaften  Ausdruck,  dessen  Wesen 
sie  zu  ergünden  sucht,  ohne  Rücksicht  auf  dessen  entwicklungsgeschicht- 
liche Herleitung.  Die  Denkweise  dieser,  die  Ausdrucksgebärde  selbst 
als  bildhaft  betrachtenden  Psychologie  steht  also  der  ästhetischen  und 
kunstgeschichtlichen  schon  methodisch  in  vielem  nahe. 

Das  zentrale  Interesse  der  heutigen  Psychologie  am  Wesen  von 
Mimik  und  Gebärde  liegt  darin,  daß  —  wie  B  u  y  t  e  n  d  i  j  k  und 
Plessner  es  formuliert  haben  -  „Elemente  dessen,  was  in  der  Mimik 
und  Gebärde  sinnlich-bildhaft  gegeben  ist,  der  Modalität  nach  zugleich 
Elemente  des  Psychischen  sind  und  diese  Elemente  einer  gemeinsamen 
Form-  und  Funktionsgesetzlichkeit  (die  sich  freilich  im  Physischen 
anders  ausprägt  als  im  Psychischen)  unterstehen :  der  Gesetzlich- 
keit der  Sphäre  des  Verhaltens" 

Analog  zu  der  SprachiDsychologie  steht  als  ein  wesentlicher  Teil 
der  Gesamtpsychologie  heute  die  Psychologie  der  Gebärde  als  einer 
symbolischen  Form. 

Obwohl  also  die  Psychologie  an  dem  Problem  der  (irebärde  im 
allgemeinen  in  ganz  anderer  Art  interessiert  ist  als  die  Psychologie 
des  19.  Jahrhunderts,  so  hat  dennoch  auch  sie  bisher,  soviel  mir 
wenigstens  bekannt  ist.  ihr  Interesse  nicht  der  im  Kunstwerk  dar- 
gestellten Gebärde  zugewendet.  Denn  auch  ihr  ist  die  Gebärden- 
darstellung im  Kunstwerk  eine  bloße  (und  noch  dazu  wertende)  Ab- 
straktion aus  der  Fülle  des  Sichgebärdens  in  der  Wirklichkeit. 

Während  also  Darwin  das  psychologische  Phänomen  der  Ge- 
bärde aus  den  vitalen  Zusammenhängen  biologisch  verständlich 

F.  I.  I.  Buytendijk  und  H.  Plessner,  Die  Deutung  des  mimischen  Aus- 
drucks.   In:  Philosophischer  Anzeiger,  Jg.  1,  1925/26,  S.  126. 


Die  Ausdrucksgebärdeu  der  bildenden  Kunst. 


15 


machen  will,  während  tlie  moderne  Psychologie,  au  der  Charakteristik 
des  I  n  d  i  V  i  d  u  m  s  interessiert,  die  Gebärde  weniger  als  Ausdruck  einer 
Gemüts  1)  e  w  e  g  u  n  g  denn  als  Ausdruck  einer  G emüts  struktur  (j ede 
einzelne  Bewegung  als  charakteristisch  für  den  ganzen  Menschen)  und 
als  Ausdruck  einer  ])ers()nlichen  Verhaltensweise  verstehen  will,  wurde 
War  bürg  auf  einem  durchaus  entgegengesetzten  Weg  zum  Problem 
der  Gebärde  geführt,  l'm  Einblick  in  die  Psychologie  des  künst- 
lerischen Bildens  zu  gewinnen,  mußteer  versuchen,  die  Bedeutung 
des  Gemütsausdrucks  und  der  Gebärde  für  das  Bilden,  die  Bedeutung 
des  Bildes  für  Gebärde  und  Gemütsausdruck  zu  klären  —  und  so 
gewann  er  gerade  von  der  Betrachtung  der  Bildformen  aus  Einblick 
in  das  AVesen  der  Ausdrucksgebärde. 

Seit  dem  Ende  der  achtziger  Jahre  bis  zu  seinem  1929  erfolgten 
Tod  -  also  durch  mehr  als  40  Jahre  hindurch  —  hat  Warburg 
(ursprünglich  im  Anschluß  an  Darwins  Buch  und  an  die  Lektüre 
von  Vischers  ..Symbol"  '■)  und  die  Psychologie  der  neunziger  Jahre) 
seine  Studien  zur  Psychologie  der  Ausdruckssymbole  der  l)ildenden 
Kunst  getrieben.  Die  Bibliothek,  die  er  errichtet  hat,  dient  der 
Erforsch  u  n  g  d  e  !•  G  e  s  c  h  i  c  h  t  e  der  Aus  d  r  u  c  k  s  s  y  m  b  o  1  e. 
Sie  ist  historisch  geordnet,  ihr  Grundgedanke  zugleich  systematisch- 
psychologisch. Das  1.  Geschoß  enthält  die  Materialien  zu  einer  Psycho- 
logie des  Bildes,  das  2.  Geschoß  beginnt  mit  einer  kleinen  Sammlung 
psychologischer  Werke,  jenem  Ausschnitt  aus  der  Psychologie,  der 
das  Problem  des  Symbols  im  allgemeinen,  des  Ausdrucks,  der  Schrift- 
kunde und  Mimik  sowie  der  Gedächtnisfunktion  l)etrifft.  Dann  folgen 
die  Materialien  zur  Religionspsychologie  und  ihrer  einzelnen  Probleme, 
Ekstase,  Mystik  usw.  und  historische  Materialien  zur  Geschichte  der 
Religion,  Kosmologie,  Naturwissenschaft  und  Philosophie.  —  Das  3.  Ge- 
schoß enthält  das  Wort  (Sprache,  Literaturen,  Geschichte  der  Über- 
lieferung der  klassischen  Bildungsstoffe),  das  4.  endlich  die  „Hand- 
lung'", d.  h.  j)olitische  Geschichte,  Geschichte  der  sozialen  Formen 
z.  B.  besonders  auch  des  Festwesens. 

Den  endgültigen  Ertrag  seiner  Studien  wollte  War  bürg  in  einem 
Atlas  niederlegen,  der  eine  vergleichende  Betrachtung  der  Ausdrucks- 
werte von  Antike  und  Renaissance  bieten  sollte.  Aus  diesem  unvoll- 
endeten Atlas  der  Gebärdensprache  in  der  bildenden  Kunst  des 
klassischen  Altertums  und  der  Renaissance,  den  die  Bibliothek  in 
einigen  Jahren  abrunden  und  herausgeben  zu  können  hofft,  und  aus 

')  Friedrich  Theodor  Vischer,  Das  Symbol,  Leipzig  1887,  in:  Philosophische 
Aufsätze,  Ed.  Zell  er  gewidmet. 


16 


F.  Saxl. 


unserer  weiteren  Arbeit  an  diesem  Problem,  möchte  ich  mir  erlauben, 
Ihnen  einiges  vorzulegen. 

Es  handelt  sich  in  erster  Linie  um  Phänomene  der  Prägung  von 
bleibenden  Ausdrucksformen,  sowie  deren  Veränderung  und  Wieder- 
aufnahme in  späteren  Etappen  der  Geschichte  der  Menschheit. 

Warburg  hat  die  Tatsachen  für  diese  Phänomene  innerhalb  des 
Kreises  der  klassisch-europäischen  Kultur  des  Altertums  und  der  Neu- 
zeit gesammelt.  Diese  Beschränkung  auf  den  europäischen  Kulturkreis 
ist  insofern  natürlich,  als  es  zwar  gewisse  allgemeine  sehr  ver- 
breitete Elemente  der  Gebärdensprache  gibt,  aber  die  spezifische 
Gebärde  ebenso  Eigenart  eines  Kulturkreises  ist,  wie  dessen  Sprache 
oder  Schrift.  Wie  uns  das  Chinesische  „chinesisch"  ist,  so  sind  uns 
auch  die  meisten  Gebärden  des  Chinesen  ohne  Unterricht  undeutbar. 
Zweifellos  müßten  aber  auch  parallele  Untersuchungen  in  den  nicht- 
europäischen Kulturen  angestellt  werden,  Untersuchungen,  zu  denen 
die  Bibliothek  Warburg  gern  ihre  Hilfe  bieten  würde. 


Es  handelt  sich  im  folgenden  erstens  um  die  Grundtatsache,  die 
wir  beobachten  können,  daß  in  der  klassisch-antiken  Kunst  Ausdrucks- 
motive so  exemplarisch  geprägt  werden,  daß  sie  alle  früheren,  ver- 
wandten, zu  verdrängen  imstande  sind. 

In  einer  Arbeit  über  die  Bilddenkmäler  des  Mithraskultes  \)  hat 
der  Verfasser  den  Nachweis  erbracht,  daß  der  Typus,  den  die  Bild- 
hauer der  Parthenon-Metopen  für  den  Kampf  zwischen  Lapithen  und 
Kentauren  geprägt  haben,  von  anderen  Bildhauern  für  eine  Fülle 
anderer  Bildstoffe  verwendet  wurde:  Für  die  Nike,  die  den  Stier 
opfert  ebenso,  wie  für  Perseus  und  Bellerophon,  Herakles  im  Kampf 
mit  dem  Stier,  mit  der  Hydra  oder  dem  Giganten,  für  den  Kampf 
des  Griechen  mit  der  wehrhaften  Frau,  der  Amazone,  wie  endlich 
für  die  Darstellung  der  vom  Osten  her  eingewanderten  Gottheit 
Mithras,  deren  Kampf  mit  dem  Stier  die  Erschaffung  der  Frucht- 
barkeit auf  dieser  Erde  bedeutet.  Jacobsthal wird  der  Hinweis 
darauf  verdankt,  daß  unser  Bildtypus  auch  jenen  Aktaeon-Bildern 
zugrunde  liegt,  auf  denen  der  Jäger  dargestellt  ist,  wie  er  von  seinen 
eigenen  Hunden  angefallen  wird. 

Die  Dokumente  der  älteren  griechischen  Kunst  und  die  figu- 
rierten Siegelzylinder  des  vorderen  Orients  sind  uns  in  einem  solchen 

')  F.  Saxl,  Mithras.    Berlin  1931. 

Paul  Jacobsthal,  Aktaions  Tod,  in:  Marburger  Jahrbuch  f.  Kunstwissen- 
schaft.   Bd.  5.  1929. 


Die  Ausdrucksgebärden  der  bildendeu  Kunst. 


17 


Ausmaße  erhalten,  daß  wir  auch  den  Prozeß  der  Bildung  dieses 
Typus  verfolgen  können,  der  späterhin  zu  solcher  Ausbreitung  ge- 
langte. Der  altorientalische  Steinschneider  stellt  den  Stierkampf,  der 
ein  Hauptthema  seines  Bildens  ist,  grundsätzKch  anders  als  der  euro- 
päische dar.  Er  zeigt  nicht  die  Siegergehärde  des  Aufknieens,  son- 
dern stellt  Mensch  und  Tier  gleich  groß  einander  gegenüber.  Wie 
grundeuropäisch  unser  Bildtypus  ist,  geht  daraus  hervor,  daß  er  sich 
in  nuce  schon  in  der  tiefsten  Schicht  der  mit  Griechischem  zu- 
sammenhängenden Kunst,  in  der  Grlyptik  Kretas  findet.  Die  Etappen, 
die  zwischen  der  kretischen  Gremme  und  der  Parthenon-Plastik  hegen, 
lassen  sich  leidüch  überblicken.  In  der  Frühzeit  läuft  der  Kämpfer 
mit  gehobenem  Knie  neben  dem  Tier,  nach  dessen  Kopf  er  faßt; 
später  kniet  er  auf  dem  aufgerichteten  Hinterteil  des  Tieres ;  in  Delphi 
wird  die  entscheidende  Formulierung  gewonnen,  daß  der  Kämpfer 
auf  dem  niedergebrochenen  Tier  aufkniet.  Die  Bildformel  des  unter- 
geschlagenen Beins,  das  auf  dem  Tier  aufruht,  finden  endlich  die 
Bildhauer  vom  Parthenon  in  der  Zeit  des  Perikles. 

Damit  ist  das  erste  Phänomen  deutlich  hingestellt.  Am  Ende 
einer  langen  A'crsuclisreihe,  den  bildlichen  Ausdruck  einer  Gebärde 
—  hier  Sieg  des  Menschen  über  die  Bestie  —  zu  formen,  steht  ein 
Typus.  Die  Frage,  die  der  Jvunsthistoriker  an  den  Psychologen  zu 
stellen  hätte,  wäre:  Ist  diese  Bildung  eines  Aus  drucks  typ  us 
in  der  bildenden  Kunst  nur  ein  kunsthistorisches  oder  nicht  auch  in 
hervorragendem  Maße  ein  Problem  der  Gebärdenpsychologie? 

Welche  Eigenschaft,  welche  seelische  Funktion  der  Gebärde  ist 
es,  die  zu  der  Entstehung  eines  derart  konstanten  Typus  ihrer  bild- 
lichen Darstellung  führt? 

Man  wird  aber  vielleicht  geneigt  sein,  bei  den  vorgeführten  Fällen 
die  Bilder  gar  nicht  als  Bilder  von  Ausdrucksgebärden  gelten  zu 
lassen,  weil  sie  vielmehr  Bilder  von  Handlungen  seien.  Der  Stier- 
töter  kniet  auf  dem  Stier,  weil  es  der  Zweck  so  verlangt.  Um  des 
Zweckes  willen  greift  er  nach  dem  Kopf  des  Tieres  und  tritt  auf  den 
Bücken. 

Von  vornherein  muß  man  sich  aber  klar  sein,  daß  jede  bild- 
liche Darstellung  einer  Handlung  von  sich  aus  dahin  tendiert,  diese 
Handlung  als  Gebärde  aufzufassen :  weil  nämlich  die  bildliche  Dar- 
stelhmg  aus  dem  Verlauf  der  Handlung  nur  einen  Moment  zu  er- 
fassen im  Stande  ist.  Und  weiterhin  läßt  sich  gerade  an  unserem 
Beispiel  verfolgen ,  daß  wohl  die  im  Stadium  des  „Suchens"  ent- 
stehenden Darstellungen  mehr  die  Handlung,   die  zum  Typus  ent- 


18 


F.  Saxl. 


wickelte  Darstellung  dagegen  vorzüglich  die  Ausdrucksgebärde  zum 
Ausdruck  bringen. 

Die  Mithras-Reliefs  der  Spätzeit  zeigen  z.  B.  die  älteren  Motive  — 
wie  das  Tier  am  Kopf  gefaßt  wird,  der  Mensch  auf  dessen  Rücken 
kniet  —  ohne  daß  dem  Plastiker  irgend  daran  gelegen  wäre,  die 
Handlung  darzustellen.  Mithras  blickt  nicht  nach  dem  Tier,  das  er 
bekämpft,  sondern  heraus  auf  den  Beschauer  ^).  Dies  kann  uns  lehren, 
daß  hier  die  beiden  Motive,  Griff  nach  dem  Kopf  der  Bestie  und 
Aufknien  des  Siegers,  nicht,  oder  doch  keinesfalls  bloß  Handlungs- 
elemente der  Darstellung  sind ,  sondern  vielmehr  Ausdrucks- 
gebärden  im  Sinn  des  Psychologen ;  wir  dürfen  sie  als  Kanipf- 
und  Siegesgebärde  kat'exochen  umschreiben. 

Machen  wir  uns  nun  den  Vorgang  der  Bildung  unserer  Bild- 
formel für  den  Sieger  über  das  Tier  klar: 

Die  Gebärde  des  Lebens  läuft  in  der  Zeit  und  im  Raum  ab ; 
die  Darstellung  der  bildenden  Kunst  ist  notwendig  einmomentig 
(selbst  die  sog.  Simultanbilder  der  neuesten  Malerei  vermögen  auch 
nur  mehrere  Phasen  in  einzelnen  Bildern  aneinander  zu  reihen).  Aus 
der  Fülle  der  Gebärden  eines  Stierkämpfers,  die  in  der  Tiefe  des 
Raumes  und  im  Ablauf  der  Zeit  geschehen,  sind  gewisse  Bewegungen 
der  Körper  als  besonders  ausdrucksvoll  ins  Bewußtsein  getreten.  Im 
Augenblick  des  Sieges  läßt  der  Sieger  z.  B.  die  Hand  auf  den  Kopf 
der  erlegten  Bestie  herabsinken  und  dort  vielleicht  nur  einen  Augen- 
blick lang  zum  Zeichen  seines  Sieges  ruhen.  Mit  dieser  Art  von 
Gebärden  hat  es  die  Psychologie  ja  auch  üblicherweise  zu  tun.  Solche 
Gebärde  kann  man  vielleicht  heute  noch,  etwa  bei  Stierkämpfen  in 
Spanien,  filmen. 

Die  bildende  Kunst  wählt  nun  ;ius  diesen  transitorischen  Ge- 
bärden, die  in  der  Fülle  des  Raumes  und  in  der  Fülle  der  Zeit  von- 
statten gehen,  bestimmte  Gebärden  zur  Darstellung  eines  Ausdrucks 
aus.  (Das  Prinzip  ihrer  Auswahl,  die  Psychologie  dieses  Aktes,  kann 
nicht  von  uns  erörtert  werden).  Die  Ausdrucksformeln  der  künst- 
lerischen Gebärdensprache  sind  also  im  Verhältnis  zur  Gebärden- 
sprache des  Lebendigen,  die  doch  auch  sclion  „Ausdrucksform"  ist, 
nur  (oder  besser:  sogar)  gleichsam  Aus  d  r  ii  c  ks  f  o  r  m  e  n  zweiter 
Potenz. 


s.  F.  Saxl,  f'rühes  Christentum  und  spätes  Heidentum  in  ihren  künstle- 
rischen Ausdrucksformen,  in :  .Jahrb.  f.  Kunstgeschichte,  Bd.  II  (XVI),  1923,  2.  H., 
S.  81  und  Abb.  öO. 


Die  Ausdrucksgebärtlen  der  bildeiuleii  Kirnst. 


19 


Eine  von  diesen  einmomentigen  und  bloß  zweidimensionalen  Ge- 
bärdenfonneln  der  Kunst  entwickelt  sich  dann  in  einem  oft  durch 
Jahrhunderte  gehenden  Selektionsprozeß  zur  typischen  Aus- 
drucksforni. 

Und  diese  Ausdrucksforni  hat  nun.  wie  der  Historiker  beobachtet, 
eine  solche  Kraft,  daß  sie  Jahrhunderte,  ja  Jahrtausende  lang  leben- 
dig bleibt  und  die  verschiedensten  Inhalte  a  u  f  n  e  h  m  e  n  kann, 
Inhalte  so  verschiedener  Natur,  daß  diese,  wie  gezeigt  wurde  und 
noch  genauer  gezeigt  werden  soll,  selbst  gegensätzlicher  Art  sein 
können. 

Der  Heraklestypus  ki\nii  zu  dem  der  Nike  werden,  der  Niketypus 
zur  Ausdrucksform  für  den  Erlösergott  der  jjersischen  Lichtreligion, 
Mithras. 

Wie  die  eurojjäische  Menschheit  in  den  Frühstadien  ihrer  Kultur- 
en twicklung.  so  neigt  auch  das  Kind  M  dazu,  Darstellungsformen  nicht 
nur  zu  stereotypisieren,  sondern  es  kann  diese  stereotypen  Formen, 
die  es  einmal  gefunden  hat.  dann  auch  in  anderen  Zusannnenhängen 
verwenden.  s(i  neue  Typen  bildend. 

Wenn  ich  es  genauer  präzisiere,  so  wären  die  psychologischen 
Probleme,  die  sich  dem  Historiker  wenigstens  in  diesem  Zusammenhang 
als  erste  aufdrängen:  welcher  besonderen  Art  sind  die  Ge- 
bärden, die  zu  zentralen  Bild  typen  einer  Kultur  werden,  und 
welche  Wirkungen  gehen  von  der  gefundenen  Bildformel  einer 
Gebärde  auf  die  späteren  Gebärdenformeln  aus? 

Diese  psychologischen  Fragen  erlaube  ich  mir  lediglich  zu  stellen. 
Nur  auf  eines  möchte  ich  in  l)ezug  auf  die  Art  der  Nachwirkung  von 
Bildformeln  für  Gebärden  aufmerksam  machen,  da  es  im  weiteren  Zu- 
sammenhange uns  noch  wichtig  wird.  Es  leuchtet  ein,  daß  gerade  in 
der  Bildgebärdensprache  im  (iegensatz  zu  der  gewöhnlichen  Sprache 
ein  Fond  aus  der  Urzeit  den  Späteren  übermittelt  werden 
kann  und  wird.  Die  wilden  Völker  sind  es,  diese  geborenen  Panto- 
mimen, die  alles,  was  sie  wollen,  lebhaft  nachahmen  und  darin  ihre 
eigentliche  Denkai't  zeigen.  Daher  gehen  auch  ihre  Gedanken,  sagt 
Herder  im  9.  Buch  der  Ideen  zur  Geschiclite  der  Menschheit,  so 
leicht  in  Handlung  und  lebendige  Tadition  über.  Aus  dieser  leben- 
digen Tradition  der  Mimik  und  Gebärde  sind  jene  Urtypen  der 
bildenden  Kunst  geschöpft. 

')  Georges  Eouma,  La  Langage  (iraphique  de  l'Enfant,  besonders  Kap.  X, 
S.  200  ff.    Bruxelles  1913. 

2* 


20  i^'-  f^axl. 

Dieser  (jedankengaug  deutet  au,  welche  wichtige  Holle  der  l)ild- 
gewordenen  Gebärde  in  der  Geschichte  des  menschlichen  Ausdrucks 
zuzuweisen  ist.  Sie  wird  immer  eine  Erlialterin  der  Frühstadien 
menschlicher  Kultur  in  der  Geschichte  sein. 

Und  nun  genug  dieser  Betrachtungen.  Ich  kann  zwar  nicht  ver- 
suchen, in  folgendem  Ihnen  die  Geschichte  der  dargestellten  Gebärde 
im  Altertum,  Mittelalter  und  Neuzeit  der  euroixiischen  Kultur  im 
einzelnen  aufzuweisen.  Dafür  fehlen  auch  noch  fast  alle  Vorarbeiten. 
Ich  möchte  aber  doch  unternehmen,  gerade  an  die  letzten  (Gedanken- 
gänge anknüj)fend,  Ihnen  als  Historiker  zu  zeigen,  wie  solche  „Ur- 
worte  der  Gel)ärdensprache",  wie  AV'arburg  sie  genannt  hat,  in  einer 
bestimmten  Epoche  der  europäischen  Kultur,  nachdem  sie  längst  ver- 
gessen schienen,  wieder  lebendig  geworden  sind.  Es  handelt  sich 
um  die  psychologische  Seite  des  K  u  1 1  u  r  p  r  o  b  1  e  m  s  der 
E  e  n  a  i  s  s  a  n  c  e. 


Die  ersten  Beispiele,  die  ich  vorführen  möchte,  umfassen  eine 
Gruppe  besonderes  Art. 

1.  Der  über  Goliath  triumphierende  David  des  Castagno^)  ist 
nach  dem  Vorbild  einer  antiken  Statue  geformt,  die  den  Niobiden- 
l)ädagogen  darstellt,  der  vor  dem  Zorn  der  Götter  erschrickt. 
David  hebt  triumphierend  die  Kechte,  der  Pädagoge  streckt  sie 
abwehrend  aus. 

2.  Dona  teil  OS  Belief  der  Krankenheilung  durch  St.  Antonius 
in  Padua  benutzt  eine  antike  Komposition,  die  uns  in  mehreren 
Exemplaren  erhalten  ist  und  die  Zerreißung  des  Pentlieus  dar- 
stellt. Auf  dem  antiken  Eelief  rissen  die  Maenaden  ihrem  Feind 
das  Bein  vom  Leib,  auf  dem  Benaissancerelief  bedeutet  die  Dar- 
stellung dagegen  gerade  das  Anheilen  des  verletzten  Beines. 
Endlich 

H.  Duccio  benutzt  zu  seinem  ..Wunder  des  heiligen  Bernhardus"  — 
dem  Heiligen  werden  von  einer  Mutter  2  Kinder  zugeführt  — 
einen  antiken  Medeasarkophag.  auf  dem  die  Mutter  ihre  Kinder 
zum  Tode  führend,  dargestellt  war. 

In  allen  drei  Fällen  sind  also  Vorprägungen  der  Antike  zur  Dar- 
stellung verwendet  worden.  Der  Künstler  hat  die  (lebärde  des  Siegers 

Früher  Pollajuolo  zugeschrieben,  siehe  J.  P.  Ri eh  te r  (Catalogue  ofPictures 
at  Locko  Park,  London  1901),  Nr.  201,  S.  83.  —  Die  Zuschreibung-  au  Castaguo 
stammt  von  B.  Berenson,  siehe  Pictures  in  the  (-ollection  of  P.  A.  P.  Widener 
Philadelphia  1916,  I.  Early  Italian  Masters  Nr.  9. 


Die  Ausdrucksgebärden  der  bildenden  Kunst. 


21 


nicht  neugefunden,  nicht  die  Heilungsgruppe  und  auch  nicht  die  Gruppe 
der  Mutter,  die  ihr  Kind  zum  AVunder  führt.  In  allen  drei  Fällen  sind 
von  der  klassischen  Kunst  in  einem  langen  Bildungsprozeß  gewonnene 
Formeln  wieder  aufgenonnuen,  und  zwar  e  n  e  r  g  e  t  i  s  c  h  i  n  v  e  r  t  i  e  r  t  ^). 
Aus  der  Tötung  wird  Heilung  und  aus  dem  Schrecken  Sieg. 

Das  antike  Ausdruckssymhol  kann  also,  das  lehren  diese  Tat- 
sachen, ambivalent  sein.  Es  kann  eine  Inversion  des  ursprüng- 
lichen Gehalts  eintreten,  wie  wir  das  verwandt  schon  beim  Aktaeon 
gesehen  haben  (siehe  oben  S.  16). 

Diese  Fälle  energetischer  Inversion  sind  Sonderfälle  des  all- 
gemeinen Phänomens  der  Wiederaufnahme  antiker  Ausdrucksgebärden 
im  Zeitalter  der  Renaissance. 

Von  diesem  allgemeinen  Phänomen  hat  Warburg  in  dem  Sinn 
gehandelt,  daß  er  zu  bestimmen  versuchte,  welche  Bilder  und  Aus- 
drucksgebärden es  sind,  die  in  den  von  den  heidnischen  Vorfahren 
geprägten  Formeln  wieder  aufgenommen  werden.  Läßt  sich  ein 
Grundprinzip  erkennen,  nach  dem  die  Auswahl  im  Vorrat 
der  geprägten  Erbmasse  erfolgte  ? 

Wir  haben  hier  an  den  Wänden  eine  Anzahl  von  Renaissance- 
kunstwerken  zusammengestellt,  um  deren  sog.  „Abhängigkeit"  von 
antiken  Werken  vor  Augen  zu  führen.  Die  Tafeln  sind  zumeist  so 
angeordnet,  daß  voran  das  antike  Kunstwerk  abgebildet  ist,  dann 
dessen  mittelalterhche  Umformungen  und  endlich  die  Restitution  der 
antiken  Formel  in  der  Kunst  der  Renaissance. 

Ein  mittelalterlicher  Simson,  der  auch  im  Mithrastypus  dar- 
gestellt wurde,  unterscheidet  sich  von  einem  Renaissance-Mithras  vor 
allem  dadurch,  daß  die  mittelalterliche  Plastik  neben  der  der  Re- 
naissance wie  bewegungslos  erscheint.  Dasselbe  gilt,  wenn  wir  einen 
spätmittelalterlichen  nordischen  Holzschnitt,  der  die  Tötung  des 
Orpheus  —  also  eine  der  am  stärksten  pathetischen  Szenen  der 
antiken  Mythologie  —  darstellt,  mit  einem  italienischen  Renaissance- 
bild desselben  Themas  vergleichen;  und  der  Gegensatz,  der  sich  hier 
zeigt,  offenbart  sich  nicht  etwa  nur  bei  einem  Vergleich  nordischer 
und  südlicher  Werke,  sondern  genaii  so,  wenn  wir  italienische  Bild- 
werke des  14.  Jahrhunderts  mit  solchen  des  15.  vergleichen,  z.  B. 
einen  Tanz  der  Salome  von  Andrea  Pisano  mit  dem  des 
Filippino  Lippi,  oder  die  D a p h n e miniatur  einer  italienischen 


')  Dieser  Ausdruck,  sowie  der  folgende  „Ambivalenz"  und  die  Nachweise  stammen 
von  Warburg. 


22 


F.  Saxl. 


Haiidsehrift  des  14.  Jahrlmnderts  mit  der  Daistelluiig  des  Stoffes  auf 
dem  ßemiissance-Cassone  der  Sammlung  Berenson  in  Florenz. 

Untersucht  man  nun  diese  neuen  Bildtvpen  der  Renaissancekunst 
historisch,  dann  findet  man,  daß  sie  el)en  darin,  worin  sie  so  auffallend 
neu  sind  gegenüber  ihren  Vorgängern,  daß  sie  eben  darin  antike 
Ausdrucksform  neu  verwendet  haben. 

Wir  beobachten  ferner,  daß  in  der  Renaissance  Bildmotive  auf- 
tauchen, die  der  vorangehenden  Zeit  nicht  geläufig  sind :  wie  die 
Klage  um  den  Verstorbenen,  die  am  Grabmal  der  im 
Wochenbett  gestorbenen  Lucrezia  Tornabuoni  ^)  und  des  Francesco 
Sassetti  dargestellt  ist.  Bei  F  i  1  i  ])  j")  i  n  o  L  i  p  p  i  finden  wir  die 
recht  ungewöhnliche  Darstellung  eines  k  läge  n  den  A  d  a  m ,  der  die 
Augen  zum  Himmel  wendet,  an  ihn  schmiegt  sich  der  kleine  Sohn, 
im  Hintergrund  erscheint  die  Schlange.  Diese  Totenklagen  gehen 
bis  ins  einzelne  auf  antike  Sarkophagbilder  zurück,  der  Adam  des 
Filippino  mit  dem  Sohn  und  der  Schlange  ist  ein  christianisierter 
Laokoon. 

Stellen  wir  lum  wiederum  unsere  Frage :  Ijäßt  sicli  ein  Grund- 
jirinzip  erkennen,  nach  dem  die  Auswahl  im  Vorrat  der  geprägten 
Masse  erfolgte?  Betrachten  wir  die  Reihe  der  antiken  Ausdrucks- 
gebärde, Ausdrucksgestalten  und  Ausdrucksgrupjjen,  die  die  Re- 
naissance aus  der  Masse  des  antiken  Erbgutes  zu  neuer  Belebung 
wieder  herausgehoben  hat,  so  können  wir  ihren  einheitlichen  jiathe- 
tischen  Charakter  gar  nicht  übersehen.  Orpheus,  der  von  den  Weibern 
erschlagen  wird,  der  Sieger,  der  den  Feind  überwindet,  die  Toten- 
klagen, Salome,  die  um  das  Haupt  des  Johannes  tanzt,  Daphne  auf 
der  Flucht  vor  dem  Gott,  der  Niobiden-Pädagoge,  Medea,  Pentheus  — 
sie  sind  Verkörjierungen  der  Leidenschaft  und  des  Leides,  ihre  Ge- 
bärden in  der  Kunst  Bildsjnnbole  für  gierige  Verfolgung,  brutalen 
Triumph,  für  hemmungslose  Klage.  Pathosformeln  sind  also  die 
Bilds^inbole,  die  die  Renaissance  aus  der  Antike  nimmt,  aus  den 
Vorprägungen  ihrer  eigenen  Vergangenheit.  Wie  sich  die  Fixierung 
dieser  Pathosformeln  innerhalb  der  Antike  beobachten  läßt,  haben  wir 
im  ersten  Teil  dieses  Vortrags  an  dem  einen  Beispiel  des  Motivs: 
Mensch  und  Tier  im  Kamjif,  zu  zeigen  versucht. 

Ich  glaube,  daß  diese  Nachweise  auch  für  den  Psychologen 
wesentliche  Probleme  darstellen. 


')  Vgl.  Frieda  Schottmüller,  Zwei  Grabmäler  der  Eenaissance  und  ihre 
autiken  Vorbilder,  iu:  Rep.  für  Kunstwissenschaft,  Bd.  XXV,  Heft  6. 


Die  Ausdrucksgebärden  der  bildenden  Kunst. 


28 


Die  Renaissance  emptindet  die  Ausdrucksgebärde  der  Zeit,  die 
ilir  unmittelbar  vorangeht,  als  ausdrucksarm,  und  nun  greift  sie  über 
ein  Jahrtausend  hinweg  auf  die  Ausdrucksfornien  der  Antike  zurück  ^). 
Die  gesteigerte  Totenklage  ist  für  den  Renaissancemenschen  die  Klage 
all'  antica. 

Es  bleibt  nun  noch  die  Frage,  warum  man  denn  gerade  auf  die 
Ausdrucksform  des  heidnischen  Altertums  zurückgegriffen  hat. 

Wenn  die  heidnische  Antike  gerade  da  zur  Hilfe  gerufen  wird, 
wo  —  im  Gegensatz  zur  frommen  Ergebenheit  des  Mittelalters  — 
ein  pathetisch-dynamischer  Ausdruck  der  persönlichen  schmerzbewegten 
Leidenschaft  gesucht  wird,  so  geht  es  nicht  mehr  an,  das  Verhältnis 
der  Renaissance  zur  Antike  in  der  bisher  üblichen  Weise  zu  be- 
schreiben: als  ein  bildungsmäßig  bewußtes  Wiederaufnehmen,  ein 
historisches  Zitieren  der  stillen  Größe  klassisch-normativer  Vorbilder. 
Denn  es  sind  in  der  Frührenaissance  ja  gerade  die  heidnisch-orgiasti- 
schen  Prägungen  und  nicht  die  beruhigte  klassische  Antike,  in  denen 
die  Künstler  sich  aussprechen.  Die  Antike  ist  —  wie  AV  a  r  b  u  r  g 
es  formuliert  hat  —  „eine  willkommene  Anstachlerin  für  die  neuen 
Freigelassenen  des  weltzugewandten  Temperaments,  die  dem  um  seine 
persönliche  Freiheit  dem  Schicksal  gegenüber  Kämpfenden  den  Mut  zur 
Mitteilung  des  Unaussprechlichen  verlieh  —  colla  licenza  degli  anteriori". 

Wenn  also  diese  Künstler  gerade  von  der  pathetischen  Gewalt 
der  antiken  Vorprägungen  ergriffen  werden,  so  kann  das  Wieder- 
auftauchen der  Antike  nicht  aus  dem  bewußten  Bildungswillen  der 
Renaissance,  sondern  es  muß  aus  der  Natur  jener  antiken  Vor- 
prägungen selbst  verständlich  gemacht  werden.  Und  so  wird  eine 
seelische  Naturgeschichte  dieser  Vorprägungen,  dieser  Pathosformeln, 
selbst  ein  Desiderat  der  Kunstgeschichte.  Um  zu  verstehen,  warum 
die  Renaissancekünstler  nicht  durch  vollständig  originelle  Erfindungen, 

')  Daß  ein  solches  Suppletivwesen  der  Gebärdensprache  gerade  beim  Ausdruck 
des  Gesteigerten  überhaupt  eintritt,  ist  nach  der  Parallele  der  Sprachwissenschaft 
verständlich.  Hermann  Osthoff  (Vom  Suppletivwesen  der  indogermanischen 
Sprachen.  Akadem.  Kede.  Heidelberg  1899)  hat  gezeigt,  daß  gerade  bei  den  Aus- 
drücken der  Steigerung  sich  auch  in  unseren  Sprachen  Altertümlichkeiten  erhalten 
haben,  ein  Vorgang,  den  er  als  Suppletierung  bezeichnet.  Während  primitive 
Sprachen  eine  Fülle  von  verschiedenen  Bezeichnungen  auch  für  ganz  nahe  ver- 
wandte Erscheinungen  haben,  haben  die  reifen  Sprachen  im  allgemeinen  diese  Fülle 
reduziert  und  durch  Begriffssystematik  ersetzt.  Nur  —  und  dem  dient  eben  der 
Nachweis  Osthof  f  s  —  wo  es  sich  um  die  Steigerung  handelt,  z.  B.  bei  Adjektiven, 
bonus  —  melior  —  optimus,  da  wird  die  plastische  Fülle  der  primitiven  Ausdrucks- 
fähigkeit nicht  verdrängt,  sondern  konserviert.  Gerade  die  Verschiedenheit  des 
Stammes  von  „gut"  und  „besser"  bezeichnet  die  Steigerung. 


24 


F.  Saxl. 


sondern  durch  vorgeprägte  und  schon  einmal  künstlerisch-geläuterte 
Formen  ihr  Pathos  mitteilen,  muß  klargestellt  werden,  wieso  es  mög- 
lich ist,  daß  gewisse  künstlerische  Typen  ihre  Durchschlagskraft  durch 
Jahrhunderte  bewahren. 

Welche  psychologische  (lesetzlichkeit,  d.  h.  welche  seelische  Not- 
wendigkeit liegt  der  historischen  Konstanz  dieser  Prägungen,  ihrer 
gelegentlichen  Restitution  —  und  vor  allem  ihrer  erstmaligen  Prägung 
in  der  Antike  zugrunde  ?  Diese  ausdruckspsychologische  Frage  drängt 
sich  unserer  zunächst  rein  kunstgeschichtliclien  Forschung  auf:  sie 
kann  nicht  mit  einem  Schlage  beantwortet  werden,  und  zu  ihrer  Be- 
antwortung erhoffen  wir  die  Mithilfe  der  ])sychologischen  Forschung. 
Sicherlich  verdanken  diese  Prägungen  zu  einem  Teil  ihre  Wirkungs- 
kraft der  ausgeglichenen,  gehaltenen  Umrißklarheit,  in  der  das  klassische 
Griechentum  alle  früheren  Ausdrucksprägungen  zusammenfaßt.  Aber 
daß  ihr  Gefühlsgehalt  sich  dem  allgemeinen  Empfinden  in  dieser  er- 
staunlichen AVeise  mitteilen  kann,  das  beruht  nach  War  bürg  darauf, 
daß  noch  in  der  stilvollen  Verhaltung  des  klassisch-antiken  Künstler- 
tunis  der  Nachhall  jener  leidenschaftlichen  Hingabe  und  Erschütterung 
zu  spüren  ist,  die  in  den  dionysisch-orgiastischen  Kulten  die  körper- 
lichen Ausdrucksbewegungen  in  unerhörtem  Maße  entfesselte. 

..Die  Restitution  der  Antike'"  —  so  sagt  War  bürg  —  „als  ein 
Ergebnis  des  neueintretenden  historisierenden  Tatsachenbewußtseins 
und  der  gewissenhaften  künstlerischen  Einfühlung  zu  charakterisieren, 
bleibt  unzulängliche  deskriptive  Evolutionslehre,  wenn  nicht  gleichzeitig 
der  Versuch  gemacht  wird,  in  die  Tiefe  triebhafter  Verflochtenheit 
des  menschlichen  Geistes  mit  der  geschichteten  Materie  hinabzusteigen. 
Dort  erst  gewahrt  man  das  Prägewerk,  das  die  Ausdruckswerte  heid- 
nischer Ergriffenheit  münzt,  die  dem  orgiastischen  Urerlebnis  ent- 
stammen: dem  dionysischen  Thiasos." 

Wenn  also  in  dieser  neuartigen  Weise  die  Kunstgeschichte  das 
Bild  als  seelischen  Ausdruck  versteht  und  sich  zu  psychologischen 
Fragestellungen  und  zur  Inanspruchnahme  der  ausdruckspsycholo- 
gischen Forschung  genötigt  sieht,  so  fühlt  sie  sich  doch  in  einem  ge- 
wissen methodischen  Gegensatz  selbst  zur  modernen  Psycho- 
logie. Freilich  versucht  die  moderne  Psychologie  nicht  mehr,  sich 
unmittelbar  in  die  Seele,  in  das  Vorstellungsleben  des  zu  erforschen- 
den Subjekts  hineinzuversetzen,  sondern  auch  sie  geht  von  seinen 
Äußerungen,  vom  Ausdrucksmäßigen  und  Bildhaften,  vom  Symptom 
und  Symbol  aus,   um  auf  diesem  mittelbaren  Wege  das  eigentlich 


Die  Ausdrucksgebärden  der  bildenden  Kunst. 


25 


Seelische  erst  zu  rekonstruieren.  Aber  eben  gerade  gegen  dieses 
Verfahren,  aus  dem  Geäußerten  das  Innere  abzulesen,  von  der  objek- 
tiven Darstellung  sofort  auf  das  subjektive  Bewußtsein  zurückzu- 
schließen —  gegen  dieses  Verfahren  muß  man  erklärlicherweise 
skeptisch  werden,  wenn  man  in  der  historischen  Analyse  erkennt,  in 
wie  hohem  Maße  die  individuelle  Ausdrucks-  und  Gebärdenphantasie 
von  längst  vorgeprägten  Formen  beeindruckt  wird  —  wie  sie  nicht 
unmittelbar  ihr  eigenes  Innere  in  freier  Ausdrucksbewegung  ausspricht, 
sondern,  höchst  traditionsbedingt,  in  der  produktiven  A  u s ei nan  d  e  r- 
setzung  mit  den  vo  r  g  ep  r  ä  g  t  e  n  Au  s  d  r  u  c  k  s  f  o  r  m  e  n  stellt: 
von  ihnen  beherrscht  wird  oder  sie  ihren  eigenen  Bedürfnissen 
unterwirft. 

Eine  Psychologie,  wie  sie  unsere  Kunst-  und  Kulturwissenschaft 
benötigt,  kann  also  nicht  einfach  eine  Psychologie  des  Ausdrucks 
sein,  die  Ausdruck  und  Bild  als  hxierte,  gestaltgewordene  Formulie- 
rungen des  Seelischen  interj)retiert,  sondern  nur  eine  Psychologie 
des  Ausdrucks,  die  den  Ausdruck  selbst  zum  Problem  nuicht;  eine 
Psychologie  also,  die  die  Prägung  und  das  Fortleben  der  sozial-ge- 
dächtnismäßig aufbewahrten  Ausdruckswerte  als  sinnvolle,  quasi  geistes- 
technische Funktion  versteht,  und  die  das  Symbol  nicht  als  E  n  d  - 
I)rodukt  der  seelischen  Energie  wertet,  sondern  es  innerhalb  des 
psychophysischen  Prozesses  sieht  und  die  Bedeutung  auch  gerade  der 
Rückwirkung  des  Symbols  auf  das  psychische  Leben  klar  stellt. 

Ob  die  gegenwärtige  Psychologie  hierin  ein  sinnvolles  Problem 
sehen  kann  und  wie  sie  über  dessen  Lösungsmögliclikeiten  denkt: 
darüber  möchten  wir  uns  gern  in  der  Diskussion  belehren  lassen. 


Verlag  von  Gimtav  Fischer  in  Jena 


Quellen  und  Studien  zur  Jugendkunde 

Heiausnesieben  von  Prof.  Dr.  Charlotte  Bühler,  Wien 

Heft  1:  Zwei  Mädchentagebücher.  Herausgegeben  von  riiarlotte 
Biihler,  Wien.    Zweite  Auflage.    X,  145  S.  gr.  8"    1927  Rmk  6.— 

H  e  f  t  2 :  Die  Sprache  der  Jugend  als  Ausdruck  der  Entwicklungs- 

rhyfhmik.  .Sprachstatistische  Untersuchnngen.  Von  Ur.  A.  Buseniann, 
Seminar-Studienrat  in  Einbeck.    X,  98  S.  gr.  8"    1925  Kmk  3.— 

Heft  3:  Zwei  Knabentagebücher.  Herausgegeben  von  Dr.  Charlotte 
Bühl  er.  Mit  einer  Einleitung:  Die  Bedeutung  des  Tagebuchs  für  die 
Jugendpsychologie.    XIV,  169  S.  gr.  8"    1925  Rmk  5.50 

H-eft  4:  Soziales  Verhalten  pubertierender  Mädchen.  Von  Hildegard 

Hetzer  und  Lucia  Vecerka.  Mit  13  Abbildungen  und  15  Kurven  im  Text. 
VII,  121  S.  gr.  8"    1926  _  Rmk  6.— 

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Lebensjahr.  Von  Charlotte  Bühler,  H i  1  d e gar d  H  e t z e r ,  Beatrix 
Tudor-Hart.  Mit  43  Abbildungen  im  Text  und  3  Tafeln.  XII,  250  S.  gr.  8" 
1927  Rmk  13.— 


Heft  6;  Psychologie  des  Jugendführers.  Von  Dr.  jur.  et  phil.  Viktor 
Wink  1er- Hermaden.    VI,  126  S.  gr.  8"    1927  Rmk  6.— 

Heft  7:  Kind  und  Schaffen.  Experimente  über  konstruktive  Betätigungen 
im  Kleinkindalter.  Von  Dr.  Hildegard  Hetzer,  Wien.  Mit  20  Abbild,  im 
Text  nacli  photographischen  Aufnahmen  von  Ludwig  Koller  und  1  Kurvenbild. 
VIII,  108  8.  gr.  8"    1931  Rmk  6.— 

Heft  8:  Jugend  und  Beruf.  Kritik  und  Material,  herausgegeben  von  Paul 
¥.  Lazarsfeld.    Mit  7  Abbild,  im  Text.    V,  206  S.  gr.  8»    1931     Rmk  10.— 

Inhalt:  I.  Die  Ergebnisse  und  die  Aussichten  der  Untersuchungen  über 
Jugend  und  Beruf.  Von  Faul  Lazarsfeld.  2.  Berufswünsche  drei-  bis  zehn- 
jähriger Kinder.  Von  M.  Krank  und  Hildegard  Hetzer.  3.  Berufswünsche  und 
Berufseinstellung  von  12-  bis  14  jährigen  Volksschülern.  Von  Karl  R  e  i  n  i  n  g  e  r. 
4.  Berufswünsche  der  Jugend  in  Krakau  (Polen).  Von  Bronisl.  Biegeleisen. 
3.  Der  Einfluß  von  Begabung  und  sozialem  Milieu  auf  die  Zukunftswünsche  junger 
Mädchen.  Von  Hildegard  Hetzer.  6.  Zur  Berufseinstellung  des  jugendlichen 
Arbeiters.  Von  Paul  Lazarsfeld.  7.  Die  Berufswahl  der  Wiener  Abiturienten 
1927 — 1930.  Von  Paul  Lazarsfeld  und  Lotte  Radermarhcr.  8.  Zum  Berufs- 
problem der  Frau.    Von  Charlotte  Hühl  er. 


Heft  9:  Jugendtagebuch  und  Lebenslauf.    Zwei  Mäddientagebüdier. 

Mit  einer  Einleitung  herausgegeben  von  Prof.  Dr.  Charl.  Hü  hl  er.  V,  262  S. 
gr.  8»    1932  Rmk  10.— 

—    Die  Sammlung  wird  fortgesetzt.  — 

Auf  Grund  der  vierten  Xotverordnung  ermäßigen 
stell  die  Preise  für  Heft  1 — >^  um  10^\q 


Verlag  von  Gustav  Fischer  in  Jena 


Die  Empfindungszeit.  Ein  Beitrag  zur  Lehre  von  der  Zeit-.  Raum-  und 
Bewegungsempfindung.  Von  Friedrich  W.  Fröhlich,  o.  Prof.  der  Physiologie 
und  Direktor  des  physiologischen  Instituts  der  Universität  Rostock.  Mit  58  Ab- 
bildungen im  Text  und  6  Tafeln  (davon  3  farbig).    X,  366  S.  gr.  8»  1929 

Rmk  22.—,  geb.  24.—*) 
Inhalt;  i.  Einleitung.  /  2.  Die  Entwicklung  der  Frage  nach  der  Empfindungszeit. 
3.  Die  Methoden  der  Empfindungszeitmessung.  /  4.  Die  Methoden  zur  Messung  der  Emp- 
findungsdauer und  des  zeitlichen  Verlaufes  der  Empfindung.  /  5.  Die  Größe  der  Emp- 
findungszeit und  der  zeitliche  Verlauf  der  Empfindung:  a)  Die  persönliche  Gleichung  und 
ihre  Konstanz,  b)  Die  Abhängigkeit  der  E.-Z.  von  der  Aufmerksamkeit.  Uebung  und  Er- 
müdung, c)  Der  Einfluß  der  Netzhautstelle  und  des  Adaptationszustandes  auf  die  E.-Z. 
d)  Die  E.-Z.  bei  monokularer  und  binokularer  Beobachtung,  e)  Die  E.-Z.  des  farben- 
blinden Auges,  f)  Abhängigkeit  der  E.-Z.  von  der  Reizintensität,  g)  Die  Abhängigkeit 
der  E.-Z.  vom  zeitlichen  Verlauf  des  Reizes,  h)  Der  Einfluß  der  Farbe,  Helligkeit  und 
Sättigung  auf  die  E.-Z.  k)  Der  Einfluß  der  Untersuchungsmethode  auf  die  Größe  der  E.-Z. 
1)  Der  Einfluß  toxischer  Einwirkungen  und  Erkrankungen  des  Nervensystems.  /  6-  Der 
zeitliche  Verlauf  der  periodischen  Nachbilder.  /  7.  Die  Empfindungszeit  des  Gehörsinnes.  / 
8.  Die  Empfindungszeit  des  Tastsinnes.  /  9.  Die  Teilzeiten  der  E.-Z.  /  10.  Die  Beziehung 
zwischen  E.-Z.  und  Reaktionszeit.  /  11.  Die  Verschmelzung  von  Lichtreizen.  /  12.  Die  Be- 
wegungsempfindung und  das  stroboskobische  Sehen.  /  13.  Die  Entstehung  der  geometrisch- 
optischen Täuschungen.  14.  Die  physiologischen  Grundlagen  der  Mannigfaltigkeit  der 
Empfindungen.  '  15.  Beziehungen  der  E.-Z.  zur  Zeit-Raumempfindung.  —  Literaturverzeichnis. 
Sach-  und  Autorenregister. 

Grundzüge  einer  Lehre  vom  Lidit-  und  Farbensinn.  Ein  Beitrag 
zur  allgemeinen  Physiologie  der  Sinne.  Von  Prof.  Dr.  Friedrich  W.  Fröhlich. 
Priv.-Doz.  der  Physiologie  an  der  Universität  Bonn.  Mit  20  Abbildungen  im 
Text  und  2  Kurventafeln.    VIII,  86  S.  gr.  8»    1921  Rmk  2.50*) 

Inhalt:  i.  Einleitung.  /  2.  Theorien  der  Licht-  und  F'arbenwahrnehmung.  /  3.  Die 
objektiv  nachweisbaren  Lichtwirkungen:  Die  physikalischen  Eigenschaften  des  Lichtes. 
Die  biologischen  Wirkungen  des  Lichtes.  Die  Wirkungen  des  Lichtes  auf  das  Auge. 
Die  mit  der  Licht wiikuiig  eiiiliergchenden  Vorgänge  Im  Zentralnervensystem.  /  4.  Die  sub- 
jektiv nachweisbaren  Lichtwirkungen:  Die  Licht-  und  Farbenempfindungen.  Die  Nach- 
bilder. Kontrast  und  Irradiation.  Die  Adaptation.  Die  Umstimmung.  Die  Farbenblindheit. 
5.  Die  Theorie  des  Licht-  und  Farbensinnes.  —  Autorenregister. 


Das  Farbenhören  und  der  synästhetisdie  Faktor  der  Wahrnehmung. 

Von  Aniielies  Argelander,  Privatdozent  der  Psychologie  an  der  Universität  Jena. 

Mit  14  Kurven  im  Text.    VII,  172  8.  gr.  8»    1927  Rmk  8.—*) 

Inhalt:  Einleitung.  —  I.  Die  bisherigen  Untersuchungsmethoden.  II.  Die  Me- 
thodik der  Zuordnungsversuche.  III.  Das  Ostwaldsche  Farbensystem.  IV.  Die  Ergebnisse 
der  Zuordnungsversuche.  V.  Die  Uebereinstimmung  der  Zuordnungsergebnisse  mit  den 
Erscheinungen  des  Farbenhörens.  VI.  Theorien  des  Farbenhörens.  VII.  Die  Wahr- 
nehmungsanalogien. VIII.  Die  Bedingungen  für  das  Auftreten  von  audition  colorce.  — 
Literaturverzeichnis. 

Die  Sinnesempfindungen  in  Ilias  und  Odyssee.  Von  Prof.  Dr.  med., 
Dr.  phil.  h.  c.  Otto  Körner,  Rostock.  („Jenaer  medizin.-historische  Beiträge." 
Hrsg.  von  Prof.  Dr.  Th.  Meyer- Stein eg.    Heft  15.)    V,  62  S.  gr.  8»  1932 

Rmk  3. — 


Die  Entwidmung  des  Sehens.    Von  Dr.  med.  Walther  Löhlein,  0.  Prof. 

d.  Augenheilkunde  zu  Jena.  („Jenaer  akademische  Reden."  Heft  13.)  30  S. 
gr.  8«    1931  Rmk  1.80 

Die  Ersdteinungsweisen  der  Farben.    Von  Karl  Bühler,  o.  Prof.  d. 

Philos.  a.  d.  Univers.  Wien.  („Handb.  d.  Psychologie."  Bd.  I,  1.)  Mit  15  Ab- 
bildungen im  Text.    X,  211  S.  gr.        1922  Rmk  5.—*) 


*)  auf  Grund  der  vierten  Notverordnung  abzügl.  10°,„ 


iiit     ÜMbS    MÜNDAY    JULY     6  1964 


Obituary 


PROF.  GERTRIjL 

BING 


rm  WARBÜIRG  .  i 
INSTITUTE 
Professor  Gertrud  Bing,  who  died  on 
Fridav  aftcr  a  bricf  illncss,  was  the 
an;m.!tiiig  spirit  of  thc  Warburg  insli- 
tuic  vvhich  .she  had  servod  wita  single- 
iniiidod  dcvcriion  for  morc  than  10  years. 
She  was  thc  institutc's  dircctor  fiom  1955 
to  1959. 

Born  in  Hamburg  on  June  7,  1892,  she 
first  turncd  lo  school  tcachin«  ind  then 
read  i>hiio>pr>hy  and  German  liuralurc  at 
ihr.  ünivcrsities  of  Munich  and  Hamburg, 
wbcrc  Emst  Cassirer  was  a  ormative 
inlUicncc.  AI  the  iigc  of  30  she  joincd  the 
Kiiltiirw  hsciisr.luiflliclu-  ßihlinth  'k  IVtir- 
huif!  as  a  übrarian  and  found  hci  vocalion 
in  this  rieh  and  growing  coilcction  of  books. 
Whcn  Aby  WaPburg  had  return  :d  to  hi» 
instilutc  after  a  long  ühicss  she  bccamo 
bis  as-,istan1  in  1927,  and  these  y.  ars  whcn 
the  agin,?  Scholar  initiatcd  his  hclpniatc 
inlo  his  Ricas  and  rwearchcs  wer;  de-cisive 
fo:-  her  iifc.  She  accompanicd  V.';,rbiirg  on 
bii.  Ii'.=vt  journcys  to  Fiorence  ard  Romo, 
wherc  she  acquiicd  that  undcrst;  nduic  ot 
Ibinus  luUian  which  was  always  ai-precuued 
,by  her  ftaiian  iricnds.  After  XVarbing's 
deatb  in  192')  she  becainc  hi'  literary 
fxeciitor,  and  thc  lv,-o  volunu  s  of  his 
Cn'xammeUv  Schiificn  richly  annotaied  and 
suppic.mciilcd  by  her  arc  a  monjmcnt  U> 
her  sclfa'fTacirig  diseiplchip.  A.ssist.mt 
Dircctor  of  thc  Institute  undcr  F-i  it/.  Saxl  s 
rdministration,  she  rcnrescntcd  th;  cicmcnt 
of  continuity  in  its  mullifarious  activilics. 

Düring  the  dark  years  of  Naz  sni  wiien 
thc  institutc  and  its  stalT  four«d  rcfugc  m 
i;ng!and,  Gertrud  Bing  rcvcaied  nüraculous 
re-.erves  of  strength  and  human  v/.Mmth.  An 
cv^r  increasing  stream  of  homjlcss  and 
bewikiercd  scholars  and  rcfugecs  soiight 
her  advicc.  and  few  can  have  lefl  ber  üttle 
ofiice  in  the  makeshift  rooni;  of  thc 
expatriate  library  withoiit  havinf  rcccived 
com  fort  and  solid  help. 

Whcn  in  1944  the  institute  was  incorpor- 
atod  m  the  University  of  London,  die  chcer- 
fully  shouldered  the  burdens  of  a  lmmi.Ura- 
tion  and  publie  relations.  thus  frceing  fnlc 
Saxl  and  latcr  Henri  Fraakfort  for  thcir 
tcadiing  and  rescarch  ihat  meant  so  mueh 
to  ber  What  she  achieved  and  also  wliat 
WC  niisscd  through  her  sacntice  jiiay 
pcrhaps  bc  gatiiered  from  her  biographical 
essav  on  Fritz  Saxl  (in  the  vo'.umc  ot 
Mcn'iorial  F^ssavs  cditcd  by  D.  J.  Gordon), 
a  rare  gcm  of  litcrary  portraiture  thai 
di.i-lavs  both  her  grasp  of  iutelloctuaj 
hi-'oiv  and  her  gifts  of  psy Aological 
inlirtion  It  makcs  one  moum  th:  fact  tbat 
apart  from  a  memorial  address  givcn  in 
Hamburg  and  published  in  Ital/  she  did 
not  compiete  her  w'ork  on  Aby  Waiburg. 
on  which  she  had  bcen  engaged  durmg  hcij 
last  vears.  Her  years  ?-s  Dircctor  and 
Professor  of  thc  Histon'  o(  the  Ciassical 
Tradition  (I '555-59)  coincided  wilh  the 
Institule's  movc  to  its  permanent  quarters 
in  Vii'oburn  Square  that  consohdated  her 
lifs  work.  '  e 

Throughout  thc^  years  coliearuies  from 
the  most  diverse  ficlds  turned  to  her  for 
brlp  with  thcir  work ;  she  read  thcir  books 
ar.d  papei-s  in  draft  stagcs.  advisod  and 
criticired,  always  with  an  eye  for  thc  essen- 
tial  and  with  a  genius  for  .synnpi  tny.  Her 
accuracv,  her  scnse  of  style  and  her 
Patience  madc  iKr  the  ideal  e  lilor  and 
Ihcrc  can  be  few  publicatons  of  thc  War- 
burg Institutc  and  by  its  frici;ds  which 
do  not  owe  a  substantial  dcbt  to  her  intcr- 
vcntions.  Biit  invaluablc  as  verc  these 
tnngiblc  contributions,  such  as  ber  edition 
or  Fritz  Saxl's  LecUircs.  they  wcre  far 
iransccndcd  by  the  catalytic  elf.-cl  ot  her 
uuqucstioning  faith  in  thc  vafuc  or 
scliolarly  pursuits  and  by  her  irtderstand- 
ir,g.  ncver  obtruding.  of  humai  probicms 
past  and  present.  She  will  bc  missed  by 
countless  fricnds  and  schoinrs  in  many 
ficlds  and  many  lands.  Her  influer.cc  will 
continuc  among  the  young,  v  hom  she 
aiwiiys  sought  out  and  inspired. 


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